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                                                                       < 파공음술 > 

 

 
  < 목차 >

          
1. 방음부스 
   1) 방음(防音)의 정의
   2) 방음부스 만들기 (방음부스 자체 제작) 
   3) 수집한 자료를 토대로 자재의 선정을 하였다
2. 음악의 이해
   1) 음악의 기원
   2) 음악의 역할 
   3) 음악의 종류 
   4) 음악의 소재와 요소
   5) 음악의 형식 
   6) 음악과 성악,기악의 이해
3. 음정 [音程, interval] , 박자 [拍子, time] , 리듬 [rhythm] 
   1) 음정 [音程, interval]
   2) 박자 [拍子, time]  
   3) 리듬 [rhythm] 
4. 음역(音域)의 정의와 절대음감
   1) 음역(音域)의 정의
   2) 절대음감
   3) 절대음감의 유용성
5. 소리의 구조와 후두와 성대의 구조
   1) 소리의 구조
   2) 후두와 성대의 구조
   3) 후두 내(內) 근육= 성대
   4) 노래할때 성대의 변화
6. 성대 관리   
   1) 직업적으로 목소리를 쓰는 사람들의 성대관리
   2) 어떤 것들이 목소리를 변하게 하나
   3) 목소리 변화시 검사가 필요한 것들은
   4) 목소리 관리를 위한 사항들
   5) 성대 관리의 원리
   6) 객혈
7. 성악과 발성법의 개요
   1)성악(聲樂,Vocal music)
   2) 남성의 소리와  여성의 소리
8. 벨칸토 호흡법
   1) 정확한 공명의 포지션을 설정하는 것과 (=마스께라로 노래하는 것)
   2) 노래하는 것은 예술이지 학문은 아니다
   3) 스타카토 Staccato 를 예로 들어 실험해 보자
   4) 호흡에 대한 방법의 차이
   5) 열고 노래하라  
   6) 열린 소리를 얻기 위해선
9. 발성법 (發聲法, voice production) 
   1) 발성법의 종류
   2) 공명
   3) 공명의 종류
   4) 올바른 공명강을 만드는 방법
   5) 성구 이행시 공명과 그 방법
   6) 인체와 성대 진동 및 여러 공명과의 관련성
   7) 공명과 호흡과의 관계
   8) 공명법
10. 벨칸토 발성법의 연습방법
    1) 마스께라로 노래하라
    2) 마스께라로 노래할때 주의할점
    3) 잘못 이해되고 있는 발성법     
11. 테너  명곡,추천곡                                                                           
    1) 네순도르마   Nessun dorma 
    2) 오 나의태양  ( O sole mio )
    3) 여자의 마음 ( La donna mobile )
    4) Cardillo,  Core'ngrato
12. 소프라노 명곡,추천곡 
    1) o mio babbino caro (연령별 분류)
    2) Nella Fantasia (Gabriel's Oboe)넬라 판타지아  (원제: 가브리엘 오보에) 
    3) Merce dilette amiche (친구여 고맙소) 
    4) queen of the night
13. 소프라노 참고곡 
    1) { http://www.youtube.com/watch?v=rABmalOMjpU } 
    2) { https://www.youtube.com/watch?v=tLjLFVe_ba0 }
14. 유명 성악가 모음
    1) 20세기를 빛낸 10인의 성악가 (남성)
    2) 유명 성악가 모음 (여성)
15. 성악에 필요한 음악용어 정리 
16. 추모곡 모음
    1) 8.15 추모 곡 
    2) 6.25 추모 곡    
    3) 불교신자 추모곡 
    4) 가톨릭신자 추모곡  
    5) 기독교신자 추모곡




1. 방음부스 
 
   1) 방음(防音)의 정의
 
      방음(防音)은 소리의 전파를 차단하는 것을 말한다.
      방음이라는 정의를 차음+흡음+제진의 세가지 단계와 공간(건축)음향의 단계까지 포함한
      넓은 의미의 방음을 생각할 수 있습니다.
      즉 소리와 진동을 차단하여 막는 작은 범위의 방음과 이를 기초로 한 기본에 음향적인 
      밸런스까지 고려하는 넓은 의미의 방음을 생각할 수 있습니다.
      소리를 제어하고 나아가 밀폐된 공간에서의 음의 복잡한 성질을 온전히 담아내는 것이야 말로 
      쉽지 않지만 도전할 만한 세계입니다.  
             
   2) 방음부스 만들기 (방음부스 자체 제작)  
  
      가) 방음부스를 직접 제작하기로 했습니다.             
          (길이 가로 : 1500mm, 길이 세로 : 1200mm, 길이 높이 : 1800mm)
 
      나) 외장벽 : MDF 18mm 사용 (18T * 1800 * 2400) 6장 구입 후 
          조립은 이동을 고려하여, 하나하나 이동할 수 있게끔 조립식으로 제작하며 
          가장 큰 Peace 는 크기가 (가로 1800mm * 세로 750mm) 로 이사하거나 이동할때 
          간단히 1사람이 들수 있을 정도로 설계한다
          가장 큰 피스는 문짝 반대편의 뒷 벽면으로, 통으로 하면 들기 힘드므로 나눠서 잘라야한다 
          나눠서 자른 두조각중 큰부분은 양쪽 옆면의 큰 조각과 크기가 동일합니다.
 
      다) MDF 특성 : 흡음과 차음의 성능이 있으나 그 기능은 단독으로 수행하기 어려우므로 
          자르기 쉽고 튼튼하게 고정하기 쉬운 외장재료로 사용을 하여야한다
          설계도와 위의 그림에는 안나와 있지만, 뚜껑과 바닥면에는 테두리를 둘러 
          움직임이 없도록 고안하였습니다. 테두리 넓이는 상관이 없고, 
          남은 MDF 피스로 잘라 붙이면 된다. (문짝 부문은 테두리 제외)
 
      라) 차음재 부착 : MDF 외관을 자른다음 각각 이음새별로 경첩 2개를 이용해 고정시켰다. 
          외관을 세운다음 내부에서 차음재를 바닥에서 부터 붙여나감. (차음재 1000mm * 1000mm 8장이 들어감)
          차음재는 두깨가 10mm 정도 되며, 한쪽면이 접착제가 붙어 있기 때문에 시공이 간편하고 
          커터 칼로 두세번 선을 그어준 후 구부리면 쉽게 자를 수 있음.
          MDF 와 MDF 사이를 조립식으로 어찌 연결하냐구요? 경첩사용했습니다. 
          MDF 로 외관을 완성후 실제 가 조립을 하여 이상없는지 확인한 후 
          다시 해체하셔서 차음재 부착하셔야 합니다. 문짝 크기와 빈공간 없는지 틈새부분 확인하셔야 합니다.
 
      마) 방진재 부착 : 방진재는 진동을 통해 전파되는 소리를 중간에 차단시켜 주기 위해 
          방음부스의 유일한 접착면인 바닥과의 접착면에만 시공하였다. 
          보통 두꺼운 고무로 생각하면 이해하기 쉽다. (방진재 1000mm * 2000mm 2개 )
          방진재는 바닥면에만 시공되며, 흡음재는 바닥에 들어가지 않습니다. 
          바닥의 석고보드위에 교차로 방진재를 깔아주시면 됩니다.
          (남은 방진재 조각을 일정크기로 잘라 제일 바닥면에 바둑판처럼 붙여주시는것 잊지 마세요. 
          목공본드를 사용합니다)
 
      바) 석고보드 부착 : 석고보드는 차음에 효과적이며, 방음에도 탁월하다.
          석고보드는 차음재 위에 나무 본드를 칠하여 붙이고 피스못으로 고정을 하여 떨어지지 않게 부착.
          (일반 석고보드 1000mm * 2000mm 6장) 6면 모두 시공. 특히 바닥면엔 방진재 위에 부착이 되기 때문에 
          고무의 물렁물렁한 성질이 석고보드 아래로 감춰지며, 석고보드 위에 카펫을 깔기도 쉽기 때문에 
          바닥면에 석고보드를 시공하였다.
          석고보드 어떻게 자르냐구요? 큰 커터칼로 한번 그어주시고, 툭쳐서 90도 휘어주신다음 
          반대쪽 면 그어주심 바로 잘립니다. 방음석고와 일반석고 거의 차이없으므로 
          일반석고 사서 쓰세요. 위 설명엔 목공본드 나왔는데, 그것 없이 스쿠류 나사만 사용해도 됩니다.
 
      사) 흡음율을 높이려면 : 석고보드 다음으로 얇은 스티로폼(절대 두꺼운것 안됩니다. 공간이 줄어들어요) 
          1cm 미만의 것을 사용하여 석고보드 다음에 시공해 줍니다. 
          바닥면은 울렁거리면 빼셔도 됩니다. 
          저렴하고 방음효율을 훨씬 더 높일수 있습니다. 
 
      아) 아트론 흡음재 부착 : 반듯하게 붙여진 석고보드 위에 접착 테이프를 붙여 (붙여있는 흡음재료도 있음) 시공하였으며, 
          흡음재는 그 종류와 재료가 다양하여 자신의 용도에 맞게 잘 선택해야 한다.
          아트론은 어찌 붙이냐 하면, 접착테이프 아닙니다. 조이너 이용하셔서 붙이세요. 
          특히 천정부분은 환풍기도 들어가기때문에 남은 조각을 잘 자르셔서 천정부분 마감하셔야 합니다. 
          물론 조이너 사용하셔셔요
 
          ㄱ) 나무 흡음재 : 보통 MDF 판에 구멍이 나있는 형식으로 넓은 공간의 강의실에 적합하고, 비용이 비싸다.
          ㄴ) 목모보드 : 가장 많이 사용하는 편이며 흡음비율이 높으나 가격이 조금 비싸다.
          ㄷ) 아트론 : 가장 저렴하고 대중적으로 널리 쓰이는 제품이다. 

          아트론은 마감 천을 어떤것을 사용하느냐에 따라 가격이 약간씩 달라진다. 
          고음을 주로 사용하는 공간이라면 구멍이 없는 천으로 마감된 재료를 사용하면 될 것이고,
          base 나 저음 위주로 주파수가 낮은 공간이라면 작은 구멍이 나있는 마감재료로 된 형태를 
          사용하면 될것이다. 계란판형 스폰지도 있는데, 그 흡음재 역시 저음에 효과적이다.
          ( 본인이 사용한 재료 : 아트론 구멍없는것으로 고음처리에 유효. 
          두깨 25mm * 1000mm * 2000mm 6장 사용. 바닥면은 처리하지 않았음)
 
      자) 기타 마감재료 : 흡음재를 고정시킬 수 있는 플라스틱 고정막대로 (암수 연결) 고정.
          조이너죠? 조이너는 'ㄴ' 자 모양이나 'ㄷ' 자 모양을 문짝 흠음재 끝부분 마감시 
          사용해 주세요. 깔끔하게 처리됩니다.
 
      차) 천정(25mm * 25mm)에 구멍을 뚫어 환풍기 설치 (환풍기는 공기의 흡입과 배출이 동시에 되고, 
          압력을 감지하여 흡입 및 배출을 자동적으로 통제하는 통합된 특허 환풍기 사용. 
          소음은 40db 가격은 6만원)
          환풍기 다는 위치는 뚜껑부분이 3조각으로 구성되어 있죠? 
          그중 가운데 조각 하나를 'ㄷ' 자 모양으로 안쪽으로 잘라 환풍기 끼워주심됩니다. 
          'ㄷ' 자 모양 자를때는 'v' 형태로 자른다음 서서히 'ㄷ' 자 모양이 되도록 여러번 잘라주심 됩니다.
 
      카) 문의 경우 일자로 윗부분과 아랫부분이 통으로 되어있다. 
          중간에 파인형태로 문을 제작할 경우 제단이 어려울 뿐더러 조립식으로 이동시 복잡하기 때문에 
          일자로 하였음.
          문 경첩은 윗부분에 2개 아래에 1개씩 커다랗고 튼튼한 것으로 사용하세요. 
          경첩을 달아 붙이실떄 문이 잘 닫히는지 안닫히는 부분이 있다면 굵은 사포 얋은사포 
          동원하셔서 잘 다듬어 주심 됩니다.
 
      타) 제작비용은 일반 시중에 판매하는 고가의 방음부스에 비해 약 20%의 비용으로 제작.
                                 
      파) 기타  

          방음 성능을 높이려면 아래 두가지 방법이 있습니다.
 
          ㄱ) 노이즈 페인트를 칠한다.
 
          ㄴ) 방음 커튼으로 외부를 두른다. 
              방음 커튼은 두껍고 중간에 공기층이 있으므로 방음에 훨씬 효과적으로 적용할 수 있습니다.

   3) 수집한 자료를 토대로 자재의 선정을 하였다.
  
      가) 판상재의 선택 : MDF. 또는 합판을 배제하고 친환경자재인 마그네슘보드
                          (산화마그네슘과 펄분 등을 혼합하여 생산)를 선택
                          선택배경에는 일단 친환경자재이며 현재 주택공사에서 건설중인 모든 아파트등에 
                          결로방지용 보드로 선정됨
                          가격대 - 훼베당 가격이 6,000원 - 7,000원 선에 형성됨.  
  
      나) 차음재   : 차음재는 차음시트를 사용하고 규격은 2mm 와 3mm로 함
 
      다) 흡음재   : 여러종류의 자재가 있으나 마감을 고려하여 포리에스터 페브릭 마감재 50mm 또는 25mm로 함
                     페브릭 마감재를 안하고 별도의 마감재를 선정 할 경우, 미관은 수려할 지언정 비용이 추가되어..
                     일단  '저비용 고효율' 의 목표를 위해 
 
      라) 기타자재 : 죠이너, 방음매트 및 방음카페트, 본드, 틈새방지시트 등
 
      마) 방음문 등: 이 부분은 아파트 공사 목수 오야지에게 자문을 얻어 문틀후레임을 제작의뢰하고 방음문은 별도로
                     방음장치를 함.


 
      바) 환기시설 : -- 인터넷 참조--
                              

      사) 후레임   : -- 인터넷 참조--

 
      아) 방음부스 가격정보(업체에따라 변동될수 있음)
 
          12*15싱글 180만원     12*15더블 320만원
          12*17싱글 190만원     12*17더블 330만원
          14*15싱글 210만원     14*15더블 340만원
          14*17싱글 230만원     14*17더블 350만원
          16*17싱글 240만원     16*17더블 370만원
                            
2. 음악의 이해

   1) 음악의 기원

      음악의 기원에 대해서는 신화 전설에서 이야기되고 있는데,그것은 음악에 대한 경외심(敬畏心)이나 
      민족에 따른 음악관의 다른 점을 보여주고 있다. 음악의 기원을 과학적으로 추구하려는 시도는 
      18세기 이래 계속되어 왔으나 항상 큰 장애에 부딪쳤다. 예를 들면 유아(幼兒)의 가창(歌唱)에서 
      음악의 원초적 형태를 생각하는 심리학적인 연구는,유아가 환경에 지배된다고 하는 사실에 의해서 
      한계가 있고,고고학적 연구도 유물의 연대나 수(數)에 한계가 있는 이상 음악의 기원에 이르기에는 어렵다. 
      오늘날 가장 유력한 것은 민족음악학(비교음악학)에 의해 현존하는 자연민족의 음악을 관찰하는 방법인데 
      여기에도 제약이 있다. 
      음악의 기원에 관한 과학적 연구는 음악의 근원에도 관계되는 문제이지만 
      사변적(思辨的)추측을 면하기는 어렵다. 음악의 기원에 대한 주요학설은 다음과 같다.

      가) 성적 충동설(性的衝動說)

          다윈은 주로 새의 관찰에서 출발하여 이성을 끌어들이려는 
          성적 충동의 발성을 그 기원이라 하였으나 오늘날은 인정하기 어렵다.

      나) 언어억양설(言語抑揚說)

          18세기의 루소, 헤르더 이래 주장되어 스펜서가 그 대표적인 인물이다. 
          언어의 자연스런 억양에 음악선율의 기원을 구하려는 학설이다. 
          그러나 언어선율을 지니지 않는 자연민족도 있기 때문에 이 역시 모든 것을 설명할 수는 없다.

      다) 감정표출설(感情表出說)

          흥분된 감정에 의해서 나오는 음성에 기원을 구하는 학설로 
          나)의 스펜서나 분트에 의해서 주장되었다. 나)와 다)은 언어선율 내지 감정적 발성과 
          음악선율과의 근본적인 차이를 간과(看過)한 데 결점이 있다. 
          음악의 선율은 높이를 바꾸어도 선율의 의미가 본질적으로는 변화하지 않는다는 이고(移高) 
          가능성을 특징으로 함에 대해서 부르짖는 소리 등은 높이를 바꾸면 일반적으로 본래의 뜻을 잃는다.

      라) 집단노동설
 
          바라셰크, 뷔히너는 집단노동에서 여럿이 힘을 합쳐야 할 때에 지르는 
         “이영차 이영차” 등의 리듬현상에 기원을 구하였다. 그러나 인간사회에 있어 집단노동의 발생은 
          아주 오래된 것이 아니어서 이 학설도 받아들이기 어렵다. 이 밖에 음악의 마술적 기능에 입각하는 
          마술설, 신호로서의 음의 역할에서 발상(發想)한 신호설 등이 있으나 모두 추측의 영역을 넘지 못하고 있다. 
          또한 음악의 주요한 요소인 선율과 리듬의 어느 것을 원초적인 것으로 생각하느냐에 따라 
          선율기원설과 리듬기원설이 대립되는데 이 또한 실증적으로 해명되지 않고 있다.

   2) 음악의 역할 

      음악은 처음부터 자율적인 예술로서 이루어진 것은 아니다. 원시시대에는 주술(呪術)·마술, 다시 노동과도 
      끊을 수 없는 관계에 있었다. 이러한 연결은 어느 시대에나 여러 형태로 변화하면서 존속되었고 
      종교와의 관계는 특히 깊어 전례(典禮)를 장식하는 일뿐만 아니라 기원(祈願)행위 자체일 수도 있다. 
      음악은 또한 고대 그리스사상에서 상징되는 것과 같이 인간형성과도 밀접하게 맺어져 윤리적인 
      교화(敎化)의 힘이 부여되어 있으며, 다시 감정이나 정조(情操)의 육성과도 관계되어 있다. 
      또한 관혼상제(冠婚喪祭)의 행사에 빠질 수 없는 역할을 하고 있으며 그와 같은 행사를 장식하는 
      실제적 목적을 위해 만들어져 연주되는 일도 많다. 이와 같은 의미로는 사교음악이라 불리는 
      음악이나 교회의 전례음악도 마찬가지이다. 
      극장에서 연주되는 오페라 등도 그와 같은 사교적인 음악을 대표하는 것이었다. 
      작곡·연주·감상이라고 하는 음악의 과정은 예술음악에서는 명확하게 구별해서 행하여지는 경우가 많으나 
      원시시대나 미개인종(未開人種)의 음악, 또는 민속음악 등에서는 일체화되어 있어 구분하기 어렵다. 
      즉흥연주의 형태에서 볼 수 있는 바와 같이 작곡과 연주는 원래 밀접한 관계에 있으나 
      악보(樂譜)의 발생·발달이 작곡가로부터의 연주가의 분리를 촉진하고, 연주는 독자적인 재현예술·
      추창조(追創造)로서의 영역을 확립하여 갔다. 
      한편 듣는 쪽의 ‘감상’도 단순히 수동적인 데 머무르지 않고, 작곡가나 연주가의 의도나 기법을 
      판단하고 평가한다는 점에서 적극적·능동적인 행위인 것이며 그러한 의미로는 창조적이기도 하다. 
      따라서 ‘비평’에의 길도 이로 해서 전개된다. 이와 같은 작곡에서 감상에 이르는 음악의 프로세스는 
      20세기에 이르러 급속하게 발달된 전기음향학에서 커다란 영향을 받았다. 레코드의 발명에 의해서 
      음향의 보존, 재생의 가능성화, 라디오와 텔레비전의 발달, 테이프 녹음기술의 진보 등은 
      음악 실천형태의 근본적인 변혁까지 실현시키고 있다. 또 전기기술을 응용한 전달수단에 의해서 
      음악을 애호하는 층은 더욱 증대하고 있어, 종래 연주회장에서의 연주와 같은 전통적인 형태의 
      음악실천에서의 작곡가·연주가와 감상자의 접촉에는 달라진 존재방식이 등장하게 되었다. 
      또한 전기음향학의 발달은 신기한 음소재(音素材)를 제공하여 음악창조에도 커다란 영향을 주고 있다. 
      이른바 악음(樂音) 외에 전기음향학적 수단에 의해서 다종다양한 음향이 생겨나 구상음악이나 
      전자음악 등에 필요 불가결한 소재가 되었다. 

   3) 음악의 종류 

      음악은 관점에 따라 여러 가지로 분류할 수 있다. 음악이 오늘날보다 넓게 해석되고 있던 시대에는 
      고대 아리스토쿠세노스의 '이론적 음악’과‘실천적 음악’, 중세 보에티우스의 ‘우주·천체의 조화
      인간에 있어서의 육체와 혼의 조화’,‘현실의 음악’이 있고, 15세기 말에 시작되는 
      ‘이론적 음악(음악의 학문적 연구)’,‘창작적 음악(작곡)’, ‘실천적 음악(연주)’의 분류는 
      18세기에도 유효하였다. 근대적 의미에서 예술로서의 음악분류는 사회적 기능이나 용도에 따른다면 
      독일에서 말하는 ‘실용음악’과 ‘자유음악’으로 크게 나뉜다. 실용음악에는 교회음악·식탁음악·
      교육음악 등이 포함되고, 순수하고 자율적인 예술적 향수(享受)를 목적으로 하는 근대의 많은 음악은 
     ‘자유음악’에 속한다. 또한 세속음악과 종교음악, 예술음악과 민속음악, 순음악(純音樂)과 
      대중음악 내지 경음악, 클래식음악(serious music)과 포퓰러음악 등의 구별이 중복, 또는 모순이 
      수반되는 가운데 이루어지고 있다. 
      또 장소에 따라 야외음악·실내음악·극장음악·가정음악, 또 다른 예술장르와의 결합에 따라서 
      영화음악·무용음악·극음악 등으로 분류되고 레코드음악·방송음악 등은 전달수단에 의한 분류이다. 
      다시 표현매체(表現媒體)에 따라 성악과 기악으로 대별되며 이것도 각기 편성이나 악기에 따라 분류된다. 
      그러나 현대음악에 있어 목소리가 일종의 악기로 다루어지는 경우는 이러한 구별이 곤란하게 된다.
      이 밖에 표현내용이나 표현대상에서 보면 음악이 그 자체만으로도 자율적으로 존재할 수 있는 
      절대음악과, 음악 이외의 풍경·이야기·관념 등과 결합되는 비절대음악(描寫音樂·標題音樂 등)으로 
      구별되는데 양자의 구별은 명확하지 않다.
 
   4) 음악의 소재와 요소 

      음악의 소재인 소리는 주로 주기성(周期性)을 지닌 규칙적인 진동이 있는 소리, 
      즉 일정한 높이를 지닌 악음이며 이는 성음(聲音)과 넓은 의미의 악기음으로 성립되어 있다. 
      그러나 일반적으로 순음(純音)은 포함되지 않는다. 또 현실의 음악에서는 음향학적으로 
      소음(騷音)으로 치는 소리도 때때로 미적 효과를 수반해서 쓰이고 있다. 
      현대의 구상음악이나 전자음악에서는 음악의 음소재(音素材)가 크게 확대되었다. 
      음악은 일정한 질서 아래 악음이 조화·결합되어 성립되며, 음악이 지닌 기본적인 속성은 
      길이[持續]와 높이이고 이 밖에 음색과 강약도 포함된다.
      계기(繼起)하는 소리의 길이에 일정한 시간적 질서를 부여하면 리듬(律動)이 생기고, 
      높이가 다른 둘 이상의 소리를 수평적·계기적으로 결합하면 멜로디(旋律)가, 수직적·동시적으로 결합하면 
      넓은 뜻에서의 하모니(和聲)가 생긴다. 이들 리듬·멜로디·하모니를 보통 음악의 3요소라 하여 
      음악작품의 불가결한 구성요소로 치고 있다. 그러나 이런 견해는 주로 근대 서양음악에 바탕을 둔 것이며 
      음악현상을 시대적·지역적으로 널리 보면 화성이 결여된 음악도 적지 않다. 또 특수한 경우, 
      일정한 음률을 지니지 않는 타악기에 의한 음악은 화성·선율 모두가 결여되었지만 음악으로서 
      충분히 성립된다. 이에 비해서 리듬이 결여된 음악은 생각할 수 없다. 멜로디만의 음악이라도 그것이 
      멜로디로서 음악적으로 파악될 수 있는 경우에는 필연적으로 일정한 시간적 질서(리듬)에 지배되기 때문이다. 
      이른바 3요소 가운데 리듬이 음악에 있어 가장 근원적인 것이라 할 수 있다.
 
   5) 음악의 형식
 
      음악에서 형식의 개념은 보통 두 가지 의미로 생각할 수 있다.

      가) 하나는 음악의 소재나 요소에 질서를 부여하고 의미 있는 통일체를 형성하는 원리로서의 형식으로, 
          내용개념과 대치(對置)되어 음악미학의 고찰자료가 된다. 음악은 뛰어난 형식적 예술이라 불리고 있다. 
          이것은 가사나 표제를 수반하는 경우를 제외하고 음악작품의 의미내용은 형식에 의해서 보장되어 
          순수한 절대음악에서는 형식 그 자체가 음악의 내용이라고까지 말하고 있기 때문이다. 
          또한 E.한슬리크가 음악은 “울려퍼지면서 운동하는 형식이다”라고 말한 바와 같이 조형예술과는 달리 
          음악의 형식은 그 운동성, 즉 시간적 경과 속에서 현상되고 파악되는 데에 특징이 있다.

      나) 둘째는 개개의 음악작품이 지닌 형태 내지 형식구조이다. 이를 악식(樂式)이라 하며 
          그 이론이 악식론, 또는 음악형식학이다. 음악형식은 많은 구성요소의 질서 있는 결합·
          배열로 해서 성립되는데, 일반적으로 의미통일체의 최소단위를 동기(動機:모티프)라고 한다. 
          개개의 음의 소리가 언어에서의 음절(音節)이라고 한다면 동기는 단어에 해당한다. 
          또 동기의 발전 병렬(竝列)로써 악구(樂句:프레이즈)가 생기며, 악구가 모여서 
          어떤 의미형상(意味形象)을 만들면 언어의 글에 해당하는 악절(樂節)이 성립된다. 
          고전파음악의 경우, 악절은 일반적으로 전악절과 후악절로 이루어지는데, 
          양자의 관계에는 원리적으로 세 개의 가능성이 있다. 
          즉 순수한 반복(a∼a), 변화한 반복(a∼a'), 대비(對比:a∼b)가 그것이다. 
          이들은 음악형식의 기본적인 원리로 이것이 복잡하게 조화·결합되어 예술음악이 성립된다. 
           
          예)

          변주곡형식은 ‘변화한 반복’이며, 소나타형식이나 론도형식은 반복과 대비를 다른 형식으로 
          결합한 것으로 음악형식은 궁극적으로는 '통일과 다양’이라는 원리의 여러 표현방법으로 환원된다. 
          또한 성악곡, 특히 중세·르네상스의 성악곡은 가사의 내용에 의존하는 면이 많다. 
          기본적인 원리는 개개의 형식에서 여러 형태로 나타날 뿐만 아니라 시대·민족·개인 등에 따라 달라지는데 
          구체적인 작품의 형식은 각 양식과 밀접하게 관련된다. 형식은 악종(樂種)과 혼동되기 쉽다. 
          예를 들면 교향곡이나 피아노 소나타는 악종(악곡의 타입)이지 엄밀한 의미에서 형식이라고는 할 수 없다. 
          소나타형식이나 리트형식은 많은 악종에 공통되어 있으나 악종은 반드시 동일형식에 바탕을 둔 것은 아니다. 
          그러나 하이든에 의해서 확립된 고전교향곡과 같이 한정된 경우 등에는 어느 정도 공통적인 형식을 인정할 수 있다.
 
   6) 음악과 성악,기악의 이해
 
      소리를 소재로 하여 박자·선율·화성·음색 등을 일정한 법칙과 형식으로 종합해서 
      사상과 감정을 나타내는 예술. 그렇다고 모든 소리가 소재로 쓰여지는 것은 아니며 
      주로 악음(樂音)에 한정된다. 또 악음의 종합이 그대로 음악이 되는 것도 아니며 
      이는 넓은 의미에서의 인간의 정신활동에 의해 이루어지는 것이다. 음악은 시대나 민족에 따라 다양한데 
      그것은 각기 그 시대나 민족이 어떻게 독자적인 형식으로 소리를 포착하였는가 하는 것을 말해주는 것이기도 하다. 
      음악은 일반적으로 ‘시간예술’로 불리고 있다. 회화·조각·건축물 등의 조형예술은 3차원의 세계에 
      실재하는 구체적인 소재에 바탕을 두고 공간적인 대상을, 말하자면 항구적인 형태로 창조하는 것을 
      목적으로 하고 있으나, 음악은 문예나 무용과 더불어 시간의 흐름에 따라 생성(生成), 전개되어간다. 
      따라서 조형예술을 정적이고 공간예술이라 부르는 데 대해 음악 등은 동적이고 시간예술이라 불리는데, 
      같은 시간예술이라 하더라도 그것은 각각 독자적인 특성을 갖추고 있다. 곧 문예는 언어의 사용으로 
      관념적인 의미내용을 표현하고, 무용은 무용수의 움직임을 중심으로 함으로써 시각적이고 형상적인 데 반해 
      음악은 소재인 소리의 순수성(純粹性)에다 시간적인 성질에 바탕을 둔, 가장 단적인 시간예술이라 할 수 있다. 
      더구나 음악은 발생적으로도 언어와는 불가분의 관계에 있고, 또한 무용·연극과도 깊은 관계를 지니고 있다. 
      음악은 이와 같은 예술의 장르와 연관을 갖고서 독자적인 형식이 창출되는 것 외에도 회화 등과는 달리 
      그 때마다 재현할 필요가 있어, 이와 같은 의미로서는 재현예술로서의 공통적인 기반 위에 성립되어 있다. 
      음악을 ‘유동하는 건축’, 건축을 ‘언(凍) 음악’이라 부르는 것은 비유적(比喩的)인 표현이기는 하나 
      소재가 지닌 순수한 질서성(秩序性)이나 통일성이라는 점에서 공통된 성격을 지니고 있기 때문일 것이다. 
      음악이라는 말은 ‘music’과 대응하는 말인데 뮤직은 원래 그리스어·라틴어에서 유래하였다. 
      그리스어 무시케(musike)는 무사(musa)들이 관장하는 기예(技藝)라는 뜻이다. 무사(複數로는 무사이)는 
      그리스신화의 주신(主神) 제우스가 기억의 여신 므네모시네에게 낳게 한 9명의 여신으로, 시신(詩神) 
      또는 시의 여신으로 번역되며, 각기 서사시·서정시·비극·희극·무용·역사·천문 등을 맡아보았다. 
      따라서 그리스에서의 무시케는 아주 넓은 의미를 지녔고, 특히 역사나 천문을 포함하고 있는 것은 
      무시케가 시간이나 운동과 깊은 관계를 지닌 인간활동의 총체를 나타내기 때문이며, 역사나 천문도 
      그와 같은 특성을 갖고 있기 때문일 것이다. 한편 라틴어의 무시카(musica)도 독특한 의미를 가진 말이다. 
      소리와 울림에 관한 이론 및 실천의 양면을 포함하는 이 무시케는 기초학과로서의 자유7과 가운데 수(數)에  
      관계되는 4과의 하나가 되어 있었다. 
      뮤직이라는 의미로서의 음악이 소리를 소재로 하는 예술활동으로서 파악되기에 이른 것은 근세 이후의 일이다. 
      동양에서도 처음부터 음악이라는 말이 쓰인 것은 아니다. 중국 및 한국에서는 옛날부터 ‘악(樂)’이라는 말이 
      일반적으로 쓰여왔다. 이 말은 원래 악기와 이를 거는 걸게(架)를 나타내는 상형문자(象形文字)였다. 
      그리고 중국의 고대나 한국에서의 ‘악’은 고대 그리스의 무시케와 같이 도덕이나 윤리와 밀접 불가분의 관계를 
      지녀 이를 예악(禮樂)이라고 하였다. 한국에서는 개항 이후 1880년대에 선교사들이 들여온 
      서양음악을 아악(雅樂)등 재래의 음악과 구분해서 양악이라 불렀는데 일반인이 오늘날과 같은 상식적인 의미로 
      쓰기 시작한 것은 1910년 전후의 일이다.

3. 음정 [音程, interval] , 박자 [拍子, time] , 리듬 [rhythm] 
 
   1) 음정 [音程, interval]  
   
      두 개의 음의 높이의 상호적인 거리.
      음정을 표시하는 데는 몇 가지 방법이 있으며, 가장 일반적인 것은 서양음악의 장음계를 기준으로 하여
      도(度)’를 단위로 표시하는 방법이다. 이 방법에서는 음계에서 똑같은 단계 위에 있는 2음의 음정을 1도 
      혹은 같은 도라고 하며, 인접한 다른 단계에 있는 2음의 음정을 2도라고 한다. 
      그리고 다시 거리가 1단계, 즉 2도씩 넓어짐에 따라서 차례로 3도 ·4도라 하며, 8도는 옥타브라고도 한다 
      8도는 질적으로는 1도와 똑같은 것으로 간주된다. 9도 이상의 음정은 겹음정이라고 하며 겹음정 
      그대로 표시할 필요가 있을 경우 이외는 8도를 1도로 생각함으로써, 8도 이내의 음정(홑음정)으로 환원된다
      (예컨대 9도는 2도, 10도는 3도로). 장음계에 인접하는 각 단계 사이의 음정, 즉 2도는 모두 똑같지는 않으며 
      장음계 속의 제3음―제4음(미―파), 제7음―제8음(시―도)의 음정은 다른 음정의 반밖에 안 된다 
      이 음정을 반음, 그 밖의 음정을 온음이라 하며(반음+반음=온음), 이들 자체가 음정을 
      가리키는 단위로서도 사용된다. 도를 쓰는 표시법에서는 온음을 장2도, 반음을 단2도라고 하며 
      같은 2도라도 실제로는 다른 음정임을 명백히 한다. 2도에 한하지 않고 어떤 음정에 반음의 단계가 
      포함되든가, 음이 포함되는 경우는 그것이 몇 개인가를 표시하기 위해 장 ·단 ·완전 ·증 ·감 등의 말을 
      머리에 붙이는 경우가 많다. 그리고 1옥타브의 장음계 속에 고유한 것으로서 존재하는 음정을 
      온음계음정이라고 하며 이에는 여러 종류가 있다. 완전음정일 수 있는 것은 1도 ·4도 ·5도 ·8도뿐이며
      완전음정은 뒤에 말하게 될 음정비례를 가진다. 그 때문에 동시에 울렸을 때 2음은 잘 어울려서 
      울리므로 이 4종의 음정을 완전어울림음정이라고 한다. 또 장음정 ·단음정일 수 있는 것은 2도 
      3도 ·6도 ·7도로 이때 장음정(예컨대 장3도)은 단음정(예컨대 단3도)보다 반음 넓고 이들 장음정 
      단음정 중에서 3도 ·6도는 제법 잘 어울리기 때문에 불완전어울림음정이라고 부른다.
      그리고 증4도는 완전 4도보다 반음 높고, 감5도는 완전5도보다 반음 좁은데 이 증 ·감음정 및 장 
      단2도, 장 ·단7도는 동시에 울렸을 때 2개의 음이 부딪쳐서 융합되지 않기 때문에 안어울림음정이라고 한다 
      온음계음정은 그것을 이루고 있는 2음의 한쪽, 혹은 양쪽을 반음 높게 혹은 낮게 함으로써 성질이 변하게 되므로 
      그와 같이 조작해서 만들어진 음정에서 온음계에 있는 증4도 ·감5도 이외의 증 ·감 ·중증(重增) 
      중감(重減)음정은 반음계음정이라고 한다. 중증음정은 증음정보다 반음 더 넓고, 중감음정은 감음정보다 
      반음 더 좁다. 완전음정의 경우와 마찬가지로 장음정을 반음 넓힌 경우도 중음정이 되고 단음정을 
      반음 좁히면 감음정이 된다. 그러나 감1도는 존재하지 않는다. 이들 음정은 동시에 울리게 될 관계에 있을 때 
      화성음정, 계시적(繼時的)인 관계에 있을 때는 가락음정이라고 한다. 음정을 이루는 2음 중에서 
      아래 음을 1옥타브 위로 올리거나, 또는 위 음을 1옥타브 아래로 자리를 바꾸는 것을 음정의 자리바꿈이라고 한다 
      음정을 자리바꿈하면 성질이 변하는 것과 변하지 않는 것이 있으나 도는 항상 변한다
      음정은 2음의 진동수의 비례이며, 물리적으로 엄밀한 표시를 필요로 할 때는 음정비(音程比) 
      혹은 음정비에서 산출한 음정치(音程値)로 나타내게 된다. 음정비는 보통 적은 쪽의 진동수를 분모로 
      한 분수로 표시되며, 완전8도는 2/1 즉 2, 순정률(純正律)에서의 완전4도는 4/3, 완전5도는 3/2이다. 
      음정값은 로그값이나 밀리옥타브값 등 몇 가지 있으나 가장 많이 보급되고 있는 것이 J.A.엘리스에 의한 
      센트값으로, 완전8도를 1,200센트, 평균율에 있어서의 반음을 100센트로 한다 
 
   2) 박자 [拍子, time]  
 
      일정한 수의 박(拍)이 모여서 음악적인 시간을 구성하는 기본 단위 
      즉, 센박과 여린박이 규칙적으로 되풀이되면서 형성되는 리듬의 기본적 단위를 박자라고 하며
      대개 ‘강-약, 강-약’의 2박자나, ‘강-약-약, 강-약-약’의 3박자로 이어진다 
      1마디 안에 포함되는 단위음표(1박으로 세는 음표)의 수에 따라 갖가지 종류의 박자가 형성되는데 
      그와 같은 박자는 보통 분수의 기호, 즉 분모에 단위음표의 종류를, 분자에 1마디 안에 들어갈 
      그 음표의 수를 적어서 표시한다. 박자는 한 마디를 이루는 박의 셈여림의 짜임새와 음표의 종류에 따라

      가) 홑박자(2 ·3 ·4박자)
      나) 겹박자(6 ·9 ·12박자)
      다) 섞임박자(5 ·7 ·8박자)
           
      등으로 크게 나뉜다.   
      서양의 바로크 이전이나 현대, 또는 비(非) 유럽음악에서는 이러한 근대적인 박절법(拍節法)과 
      다른 더 자유롭고 복잡한 박자가 많이 사용된다.
 
   3) 리듬 [rhythm]  
   
      음악용어로 율동 또는 절주(節奏).  
      '흐른다'는 뜻의 동사 'rhein'을 어원으로 하는 그리스어 'rhythmos'에서 유래한 말이다 
      넓은 뜻의 리듬은 시간예술·공간예술을 불문하고 신체적 운동, 심리적·생리적 작용과 연관되어 있다 
      따라서 리듬의 정의는 예로부터 시대나 민족에 따라 다양하다
      가장 포괄적인 것으로는 플라톤의 《노모스(법률편)》에 있는 "운동의 질서"라는 정의가 가장 유명하다. 
      음악의 3요소라면 일반적으로 멜로디·화성·리듬을 말한다. 그러나 멜로디·화성을 가지지 않는 음악은 있어도
      리듬이 없는 음악은 존재하지 않는다. 이런 의미에서 "태초에 리듬이 있었다"라고 뷜로가 말한 것처럼
      리듬은 음악의 가장 근원적 요소라고 할 수 있다
      음악적 리듬의 정의는 여러 가지가 있으나, 음(음이 없는 상태인 쉼도 포함)이 연속적으로 진행할 때의 
      어떤 시간적 질서라고 말할 수 있다. 음악의 리듬은 음표의 시가(時價:장·단)·악센트·악절구조(樂節構造)
      뒤나믹(음의 셈여림)·템포·아고기크(速度法)·음색(音色) 등에 의해서 규정되는데
      살아 있는 리듬은 당연히 연주를 통해서 음악적·심리적 시간 안에서 표출되는 것이다

4. 음역(音域)의 정의와 절대음감

   1) 음역(音域)의 정의 

      음역(音域)은 사람의 목소리나 악기가 낼 수 있는 최저 음에서 최고 음까지의 넓이를 뜻한다.
 
      가) 음역대 측정하는법
 
          피아노로 측정하게 될 경우, 피아노 정 가운데의 열쇠구멍같은곳 앞에 위치한 
          '도'음계를 '가온도'라고 하여서 0옥타브의 '도'음계입니다. 
          이를 기준으로 한음씩 올려보시면 됩니다. 반드시 한숨으로 올릴 필요도 없다.
          여기서 문제는 가창시에는 호흡의 문제로 피아노로 측정한 옥타브가 가창시에는 나오지 않는다. 
          음역대가 '크다'라는 말은 쓰지 않습니다. '음역대'란 어느정도의 '범위'를 지칭하는 용어이기 때문에 
          정확한 용어로는 '음역대가 넓다' 가 되겠죠. 또한 '음역대가 큰노래'가 아니라 
          '높은 음이있는 노래'가 맞는 말이 겠죠. '음역대가 넓은 노래' 라는것은 최저음 부터 
          최고음까지의 음'역'이 넓다라는것을 의미하게 되니까요
  
      나) 음역대를 넓히기위한 좋은자세
           
          배가 튀어나오게 힘을준다'라는 방법은 100% 틀린 방법입니다.              
          기본적이며 가장 중요한 것들부터 연습 해야한다. '호흡법, 발성, 성대접지, 배음' 등의 기본기들이 
          어느정도 잡혀야 음역대를 넓히는 작업들이 가능해지며, 그전엔 그 어떤 수를 써서 음을 올리던간에 
          발성이 망가지게되고, 호흡문제로 제대로 고음유지 및 고음에서 바이브레이션이 불가능하게 된다. 
          물론, 성대가 망가질수도 있다
  
   2) 절대음감 
  
      사람은 누구나 소리 높이의 큰 차이를 구별할 수 있다. 예를 들면 소프라노의 목소리가 높고 
      베이스의 목소리가 낮은 것과 같은 정도의 대강의 음역은 누구나 알아낼 수 있다 
      이런 의미에서의 "절대적 음감"은 정도의 차이는 있으나 누구나 가지고 있다 
      그러나 이 정도의 것은 "절대음감"이라고 부르지 않는다. 절대음감이 있는 사람은 
      그것과는 다른 음높이 인식 방법을 쓰고 있다고 한다. 그것은 그들이 소리 맞추기 시험에서 
      자주 옥타브만큼 틀리는 것을 보아도 짐작된다. 일반인들은 음높이를 막연하게 
      음역으로밖에 파악할 수 없는 반면, 절대음감을 가진 사람은 음높이를 음역과 음이름으로 
      동시에 파악하고 있다고 생각된다
      따라서, "절대음감"이라는 용어는 "음높이를 음이름으로 맞히는 능력"의 의미로 한정하여 사용한다
      (이 경우 서양 음악의 12평균율에 의한 음높이라는 것이 암시적으로 가정되어 있다)
      그러나 이 경우에도 반드시 기계와 같은 완전한 정확도를 가지고 있는 것은 아니어서 
      그 능력의 정도에는 절대음감 보유자 사이에도 차이가 있다 
      절대음감의 습득에는 임계 기간이 있어서, 3살 내지 5살 정도의 사이에 의식적으로 훈련하면 
      상당한 확률로 습득할 수 있지만, 그 기간을 지나면 습득하기는 어려워진다. 이 시기부터 피아노를 배운 
      어린이의 경우, 피아노의 흰 건반에 해당하는 소리에만 절대음감을 가지고 있는 사람도 드물지 않은데 
      이것은 그 당시에 흰 건반만으로 된 곡들을 연습하여 그 음들에만 음감이 길러졌기 때문이다 
      이 경우 곡의 조성에 검은 건반이 많이 들어갈수록 연주가 어려워지고, 검은 건반의 소리를 듣고 
      대답할 경우 반음 실수할 때가 많다. 12음 모두 완전하게 대등한 절대음감을 익힌 사람은 
      어떤 음조를 칠 때도 동일한 난이도로 느껴진다
      절대음감을 가진 사람은12음에 대해 절대음감을 가진 사람은 기준음을 듣지 않고 다음의 일들이 가능하다

      가) 다양한 음악의 소리와 이에 가까운 일반적인 소리(예를 들면 유리잔 두드리는 소리)의 음이름을 말한다

      나) 화음의 구성음들의 음이름을 말한다
          또한, 절대음감을 가진 사람은 다음과 같은 일들을 할 때에도 그렇지 않은 사람보다 쉽게 할 수 있다
          귀로 들은 곡을 악보 없이 정확하게 악기로 연주하거나 악보로 옮겨 적는다.

      다) 12음 음악이나 무조음악 등을 빠르게 Solfege 한다

      라) 무조의 청음에서, 한번쯤 놓치더라도 도중에서 정확한 음높이를 잡아낸다
          한편, 사람에 따라 다음의 불편함을 느끼는 경우가 있다

      마) 기준음이 현재의 A=440~442Hz 로 설정되지 않은 악기(옛 악기, 조율이 안된 피아노 등)를 연주하면 
          들리는 소리가 악보의 소리와 일치하지 않는다고 느끼어, 연주에 저항감을 받을 때가 있다

      바) 이동 도 창법이나 조옮김에 서투른 경우가 있다. 단 음악 자체를 외웠을 경우 비 절대음감자보다 
          훨씬 수월하게 조옮김을 해내는 경우도 있다.

      사) 조옮김 악기(예로 Bb 클라리넷)의 연주시 악보의 내용과 실제 음이 일치하지 않아 불편함을 느낀다

   3) 절대음감의 유용성

      절대음감을 익히면, 음악을 공부하거나 악기를 연주할 때 유리하다고 말해진다. 
      예를 들면, 피아노와 같이 연주해야 할 음표가 절대적으로 많은 악기의 경우, 절대음감이 있고
      곡에 익숙해지면 암보가 성립하여, 음이 머릿속에 들어가 있으면 키를 놓치지 않고 
      반사적으로 정확히 건반을 칠 수 있어서, 기술적으로 매우 유리하다.
      또, 근현대의 조성이 약한 곡을 악보 없이 연주할 때에도, 절대음감이 있는 사람은 곡의 조성에 
      상관없이 음높이를 파악하기 때문에 숙달이 빠르다. 또한, 아카펠라나 
      무반주 현악곡에서도 좀처럼 음조를 틀리지 않는다.
      그 외에 Solfege 등의 과제를 수행할 때에도 유리하고, 작곡가의 경우 작곡할 때에 
      악기의 도움이 필요하지 않다는 이점이 있다.
      그러나 절대음감 능력은 음악 능력 전체에서 보면 극히 일부에 불과하고, 
      음악성과 예술성에 반드시 관계가 있지는 않으며, 절대음감이 없이 작곡가나 
      연주가로 성공한 사람은 수없이 많다.
      한편, 한정적인 "절대음감", 즉 현행 기준음 A=440~442Hz에 의한 음높이 파악이 우세해져 버리면 
      위에서 말한 것과 같이 기준음이 다른 악기로는 연주에 지장을 초래하는 등 폐해도 생긴다

5. 소리의 구조와 후두와 성대의 구조 
  
   1) 소리의 구조
  
      가) 소리의 정의
 
          소리란 우리가 귀로 듣고, 느낄 수 있는 형태가 없는 물체입니다.
          쉽게 소리란 우리가 느끼는 기쁨, 슬픔, 우울함, 소음등
          다양한 형태로 존재하며 의성어적, 의태어적으로 표현됩니다.
 
      나) 소리의 구조
 
          소리는 해당하는 음역에 따라 저음역, 중저음역, 중음역,
          중고음역, 고음역으로 나뉘며 그 순수한 음역을 구분하긴 어렵습니다.
          저음역, 중음역, 고음역 사이에는 팟사지오(경과구)라 하는
          음역이 겹치는 부분이 나타나는데 이것은 가창시에도 나타나게 됩니다.
          팟사지오는 성대의 풀어짐과 조여짐에 의해 발생하고
          성대의 변화에 의한 Pitch(음정)의 변화를 얼마나 소화해 내느냐에
          따라서 한 차원 높은 수준의 가창을 할 수 있게 됩니다.
  
      다) 소리의 형태
 
          소리는 진동비에 의한 수치로 나타낼 수 있고 이를 주파수라 합니다.
          사람이 들을 수 있는 가청주파수 (20Hz~24000Hz)와
          사람이 들을 수 없는 초음파, 몸으로 느끼는 저주파로 나뉘게 됩니다.
  
      라) 소리의 종류
 
          소리를 낸다는 것은 호흡의 배출에 의한
          성대의 저항에서 성대가 진동되어 발생하는데
          그 순수한 진동의 소리를 '순음'.
          순음이 1차 공명되어진 소리를 '원음'.
          원하는 공간의 소리로 공명된 소리를 '배음' 이라고 합니다.
          노래에 쓰이는 악음과 소음등 소리의 형태는 다양하게 나타납니다.
 
   2) 후두와 성대의 구조 
  
      가) 후두에 속한 주요기관과 역할

          먼저, 후두란? 기관의 입구 부분이다. 우리가 턱밑 목의 중간 부분에 손가락을 대고 
          침을 삼키면...단단한 것이 아래로 내려갔다가 올라온다. 이것이 후두라고 보면 되는데    
          후두에는 4개의 중요한 연골이 있다.
 
      나) 후두 내(內) 4개의 연골

          ㄱ) 설골: 갑상연골로부터 약간 윗 쪽에 둥근 뼈 모양(나뭇잎 모양)으로 만져진다. 
                    이 뼈는 근육과 인대에 의해 고정되어 있고 쉽게 움직일 수 있으며 혀와 턱의 근육이 설골과 연결 되어 있다.

              연습1 

              설골 주변의 근육이 긴장되면 노래하는데 지장이 많다. 근육을 푸는 연습을 해 보자. 
              목을 가볍게 전후좌우로 움직인다. → 거울을 보라 턱이 앞으로 튀어 나오지 않게 하자. 
              가슴이 넓게 다시 말해 올바르게 호흡을 했다면... 턱이 튀어 나올 리가 없다. 턱의 굳어지면
              발음과 발성에 큰 지장을 준다. 입을 벌린 모양이 하품을 할 때처럼 자연스러워야 한다. 
              혀를 “메롱”하듯이 내밀고 좌우로 빠르게 움직여 본다. → 턱도 이와 같은 방법으로 
              좌우로 빠르게 움직여 본다. “야”혹은 라는 발음으로 일정 음높이에서 소리를 내 본다.

          ㄴ) 남성의 경우 앞으로 돌출된 부분(Adam's apple: 여성도 고개를 약간 옆으로 돌려 만져보자)이 있다. 
              이것이 갑상연골이란는 연골이다. 길이가 남성의 경우 2㎝, 여성이 1.5㎝정도, 
              어린이가 0.9㎝ 정도의 길이 이고...이것의 중앙부 뒤쪽으로 성대가 달려있다.

              연습2 

              목 밑 중앙부를 손가락으로 잡고 무상음인“하”와 유성음인 “아”를 발음 해 보자 
              무성음에서는 진동이 느껴지지 않으나 유성음을 소리 낼 때 진동을 느낄 수 있을 것이다. 
              이것이 성대의 진동이다.

           ㄷ) 기관에 맨 윗부분에 있는 연골이 윤상연골이다. 
               윤상연골의 뒷부분은 갑상연골의 아랫부분과 연결되어 있으므로 후두의 제일 아랫부분에 위치한 
               연골이기도 하다. 갑상연골과 동시에 움직일 수 있다. 또, 윤상연골의 뒷부분에는 
               삼각형 모양의 2개의 피열연골이 있다. 피열연골은 “갈라지다”라는 의미를 가지고 있으며, 
               이것은 좌우의 연골사이가 갈라져 있기 때문이다.,피열연골의 접속부분은 가운데, 측면, 앞.뒤로 
               자유자재로 움직인다.

           ㄹ) 후두는 이물이 들어가지 않도록 하기 위해 후두개라는 덮개가 있으므로 이물이 못 들어가도록 막는데, 
               음식물이 잘 못 들어갔을 때 재채기를 하는 이유가 거기에 있다.
     
   3) 후두 내(內) 근육= 성대

      성대는 좌우로 갈라져 있고 이 갈라진 공간을 성문이라 하며, 갑상연골 뒤쪽으로 가성대, 
      후두실, 진성대로 나뉘어져 있다. 이중, 후두실은 분비선이 있어서 성대를 적당히 습윤 시키는 역할을 하는데 
      주머니 상으로 함몰되어 있다.(참고로 여기서 가성대는 우리가 흔히 말하는 가성을 내는 것 하고는 상관없는 얘기이다.
      성대를 위쪽에 단면으로 보면, V 자 모양으로 생겼다. 성대는 길이가 늘어나기도 하고 줄어들기도 하며 
      여러 겹의 근육으로 이루어져 있다. 위에서 언급한 바와 같이 성대는 진동을 하고 진동수도 변화 시키는데
      (진동수는 음성의 높이와 밀접한 관련을 갖는다.) 그에 따라 성대의 근육이 길어 질수도 있고, 
      짧아 질수도 있다. 사람마다 두께도 다양하고, 근육자체도 어느 한쪽으로 이완 되는 동안 어느 한쪽은 수축 된다. 
      성대의 정상적인 운동과정을 보면 개페 운동뿐 아니라...복잡한 파상운동을 반복한다.
      (소아기의 성대의 길이: 5㎜, 성인여자: 9㎜, 성인남자: 12㎜인데 사춘기 때 13~15세 사이에는 
      후두가 급격히 변화 되어 약 1년 사이에 종래 크기의 두 배가 된다. 
      해서 소리도 여자는 약 2도 남자는 한 옥타브 정도 낮아진다고 한다.)
 
      가) 성대의 주요근육 2가지

          ㄱ) 윤상 갑상근: 윤상연골에서 갑상연골의 아랫부분까지 연결되어 있다. 
                           주된 역할은 성대를 늘리는 역할을 하며, 음정을 결정하는 중요한 역할을 한다.
                           (성대가 길어지면 길어질수록 음정이 올라간다.)

          ㄴ) 윤상 피열근: 4개의 중요한 근육으로 이루어져 있다. 두개는 성문을 닫는 근육이고 
                            두개는 성문을 열 때 사용하는 근육으로, 서로 반동 작용을 한다.

   4) 노래할때 성대의 변화

      평상시 호흡을 하고 있을 때는 좌우 성대가 대칭적으로 뒷부분부터 떨어져 성문이 삼각형 모양으로 열린다. 
      이 사이를 통해 공기가 폐로부터 구강 쪽으로 움직인다. → 폐로부터 기관을 지나 공기가 유입되면, 
      성문이 닫힌다. → 성문 밑의 호흡의 압력이 증강하여 다시 성문이 열린다. → 다시 공기가 유입되어 
      성문이 닫힌다. 이러한 동작이 계속 반복 된다.

      연습3: 첫소리를 낼 때, 근육의 긴장정도에 따라 성대에 손상이 간다. 그러므로 항상 먼저 호흡이 유입 된 후 
             소리를 내자 호흡과 동시에 소리를 내는 것은 금물이다. 우리가 흔히 얘기할 때, 소리가 샌다거나. 
             성문파열음(삑사리)이 나는 이유도 거기에 있다. “h"를 사용하여 발성연습을 해 보자)

6. 성대 관리   
   
   1) 직업적으로 목소리를 쓰는 사람들의 성대관리
  
      직업적으로 목소리를 사용하는 사람들이란?
      가수나 성악가, 국악인 외에도 성우, 아나운서, 세일즈맨, 전화교환 안내원 
      교사, 교수, 정치가, 배우 등이 해당됩니다.
  
   2) 어떤 것들이 목소리를 변하게 하나
 
      전신적인 질환, 특히 폐(만성 기관지염, 폐기종, 천식 등)나 몸의 수분 상태, 자세에 
      영향을 줄 수 있는 질환이 생겼는지에 대해 알아보아야 합니다. 갑상선 기능저하에서는 
      성대의 부종이 나타날 수 있습니다.
      근육이나 골,관절을 다쳤을 경우에는 발성시의 자세의 변화를 가져와서 목소리의 
      변화가 나타날 수 있습니다.
      여러 가지 약제가 목소리를 나빠지게 할 수 있습니다. 여기에는 교감신경계에 작용하는 약제, 
      감정을 변화시키는 약제(항우울제 등), 몸의 수분 상태를 변화시키는 약제(이뇨제, 항히스타민제 등), 
      호르몬 변화를 일으키는 약제(경구피임약, 호르몬제 등) 등이 있습니다
      아스피린과 같은 항소염제는 출혈 소인을 만들게 되므로 과도한 성대 사용시 성대의 점막하 출혈을 
      조장할 수 있습니다.
      알코올은 몸의 탈수효과를 일으키므로 성대에 매우 나쁜 영향을 주게 됩니다. 
      카페인 또한 탈수 효과가 있습니다. 고지방의 유제품은 점액의 점도를 증가시켜 
      끈끈하게 하므로 성대의 진동에 나쁜 영향을 줍니다.
      과도한 식사나 초콜릿 등의 음식, 너무 꽉 낀 옷이나 벨트 등은 위산의 역류를 일으켜 
      성대에 나쁜 영향을 줄 수 있습니다.
      담배는 직업적인 성대 사용자라면 절대 금해야 합니다.
      머리나 목 부위의 수술을 받은 경우 목소리가 변할 수 있고, 배나 가슴 부위의 수술을 받은 경우에도 
      폐기량이나 호흡에 영향을 주어서 목소리를 변하게 할 수 있습니다.
      다른 부위의 수술에서도 전신 마취시 기도에 관이 들어가게 되므로 일시적인 목소리 변화가 생길 수 있습니다.
      호르몬의 변화도 목소리에 영향을 줍니다. 한 연구결과에 따르면 75%의 여자 가수들이
      Menstruation기간 전에 목소리의 변화를 보였다고 합니다. 
      또 다른 연구에서는 Menstruation cycle에 따라 성대점막의 변화를 관찰할 수 있었다고 합니다.
      비행기 여행 후에 목소리가 변할 수 있습니다. 이는 비행기 기내의 낮은 습도(5-10%)로 인한 
      성대의 탈수와 비행기 소음으로 인해 말을 크게 하는 것이 원인이 됩니다. 
      또한 알레르기 물질이 있는 곳으로의 여행시에 목소리가 변할 수 있습니다.
  
   3) 목소리 변화시 검사가 필요한 것들은
 
      기본적인 후두경검사, 음성검사 외에도 턱, 턱관절의 움직임, 목 부위 근육의 긴장성
      또는 압통, 청력감소 여부, 알레르기 비염, 축농증 등의 코질환 여부 등을 검사하게 됩니다.
  
   4) 목소리 관리를 위한 사항들
 
      과식이나 위산 역류를 일으킬 수 있는 음식들(카페인, 초콜릿, 견과류 등)을 피하는 것이 좋습니다 
      수분 섭취를 충분히 해야합니다. 
      적어도 하루에 8잔의 물(64 ounces)을 마셔야 합니다. 그리고 만약 비행기 여행이나 
      빡빡한 일정이 잡혀있는 경우라면 더 많은 물을 마셔야 합니다. 그리고 방 안의 습도를 
      절하게 유지시키는 것이 좋습니다.
      당연한 이야기가 되겠지만, 지나친 리허설, 지나치게 성량을 높여서 또는 음역을 높여서 
      노래를 부르는 것, 지나친 인터뷰, 주변 소음이 심한 곳에서 오래 이야기하는 것 등을 피해야 합니다. 
      먼지가 많거나 담배 연기로 가득한 공간에 오래 있는 것을 피해야 합니다.
      목소리 변화가 심하고 장기간 지속되는 경우에는 이비인후과 의사의 진찰을 받아보고 
      가능하면 일정을 취소해야 합니다. 
      심각한 변화(점막하 출혈, 점막의 파열 등)가 성대에 생겼음에도 불구하고 과도한 성대의 사용을 
      지속하는 경우에는 비가역적인 변화가 성대에 생길 수 있음을 염두에 두어야 합니다.         
 
   5) 성대 관리의 원리
 
      성대를 관리하는 가장 좋은 방법은 목소리를 가급적 쓰지않고, 충분한 수분을 제공해주어 
      성대건조를 막고, 무분별한 약물남용은 해서는 안됩니다. 
      올바른 발성은 보통 톤에 작은 소리로 편안하게 이야기하는 것입니다.

      가) 성대 남용방지를 위해 다음과 행위를 피해야 합니다. 
          큰소리로 이야기하거나 노래하기(노래방, 성가대, 비명지르기) 
          장시간 이야기하기(강의,수다떨기) 
          흡연, 먼지등 오염된 환경 
          지나치게 속삭이는 소리(가성) 
          헛기침

      나) 성대에 충분한 수분을 공급해 주어야합니다. 
          가습기를 반드시 사용하십시오. 
          말하는 도중 홀짝홀짝 물 마시기 
          물을 마시면 물이 식도로 넘어 가면서 전방에 성대를 포함하고 있는 후두를 적 
          셔 주므로 성대가 건조해 지는 것을 막아 줍니다.

      다) 무분별한 약물 남용을 삼가세요. 
          시중에서 흔히 구입가능한 종합감기약이나 콧물약 등은 코의 점액을 말리는 성분 
          이 들어 있습니다. 이 약물들은 코 뿐만이 아니라 성대의 점액까지 말려서 성대를 
          건조하게 하여 쉬 목소리를 악화시키고, 성대질환을 만성화 시킵니다. 
          따라서, 만약 쉰 목소리가 생기면 이비인후과 전문의의 올바른 처방을 받으셔야 합니다.   
 
    6) 성대 스크레칭

       무리한 발성으로 성대의 긁힘(작은 상처)이 생기는 현상으로 성대결절의 원이이 되며
       목에 뭔가가 나있거나 걸린 느낌이 들며 쉰목소리가 나는 현상이 일어 나는것을 말한다
       
    7) 성대결절

       성대결절이란 장기간 지속적으로 잘못된 발성습관으로 노래나 말을 많이 했을 때(지속적인 스크레칭) 
       성대에 무리가 가서 생긴 염증이 반복되다가 딱딱해진 굳은 살입니다
       감기로 인해 성대결절이 생긴 것은 아니며,성대의 염증으로 인하여 목감기와 비슷한 증상을 
       보였었을 수 있습니다.성대결절의 원인은 성대에 무리가 되는 좋지 않는 발성습관이라 할 수 있습니다
       가수 등 음성을 많이 사용하는 직업군에 흔히 생기는 성대질환이라 가수결절 이라고도 합니다

       성대결절의 주된 증상으로는 지속적으로 쉰소리가 나오고 변화가 많은 음성 특징을 보이며,
       음성피로를 쉽게 느낍니다. 결절은 거의 통증이 나타나지 않고 음식물을 삼킬때도 문제가 없지만
       후두피로, 숨가쁨, 목의 통증, 발성통 등의 증상이 있을 수 있습니다.

       성대결절을 치료하는 방법으로는 크게 침묵, 수술, 약물치료(양약, 한약),음성발성치료 등이 있습니다  

       가) 침묵요법

           몇 주 혹은 수 개월 동안 목소리를 내지않으면 (침묵),자연스럽게 결절이 소실될 수 있습니다
           뭉친 근육이 쉬고나면 풀리는 것과 같은 이치입니다
           하지만 시간이 오래 걸리고 생활에 불편함을 초래하는 단점이 있습니다
           상황에 따라 약물치료와 병행되곤 합니다 
           또 문제는, 음성 휴식후에 결절이 없어졌다 하더라도  계속 같은 방법으로 음성을 사용한다면 
           다시 생기게 되는 점입니다

       나) 수술

           수술은 딱딱해진 부분을 떼어내는 것입니다.
           수술의 필요 여부는 성대결절의 상태에 따라 다릅니다.^^  
           수술 받은 후 최소 2주동안은 말씀을 절대 하면 안됩니다.
           그러나 수술후에도 같은  발성 방법으로 목소리를 지속적으로 사용하면 
           처음과 같은 결과가 생기게 됩니다.

       다) 음성치료

           음성치료(발성치료)는 성대결절이 발생하게 된 원인인 잘못된 발성습관을 올바른 발성습관으로
           개선해주어, 증상을 호전시킴과 동시에 재발을 방지하는 치료방법입니다
           마치 몸의 어떤 부위가 뭉쳐 있을 때 마사지나  운동을 통하여 푸는, 물리치료와 같은 원리로 
           설명할 수 있습니다
           음성 치료는  말을 하지 않고 없애는 침묵요법에 비해 결절 소멸을 훨씬 빨리 앞당길 수 있으며 
           좋은 발성법을 익힐 수 있는 재발을 방지하는 적극적인 방법이기도 합니다
           특히 목을 많이 써야하는 직업을 가지셨다면 어떠한 경우라도 발성치료가 뒤따라야 할 것입니다

   8) 객혈
        
      객혈은 혈액이 있는 객담이 나오거나, 혈액 자체가 기침을 할 때 배출되는 현상입니다. 
      기관지나 폐 등 호흡기로부터 나오는 객혈은 진성객혈, 구강인두나 비인강, 
      위장관으로부터의 객혈은 엄밀한 의미에서 폐의 출혈이 아니므로 가성객혈이라 부릅니다.
 
      원인
 
      객혈을 일으키는 원인은 매우 다양하며, 객혈의 양 역시 혈액이 객담에 묻어 나오는 정도에서부터 
      호흡부전을 일으킬 정도의 대량 출혈까지 광범위합니다. 
      24시간 내 100~600ml 이상의 객혈이 있을 때를 대량 객혈이라 부릅니다. 
      대량 객혈은 기관지 흡입, 기도폐쇄, 혈압강하의 위험이 있으므로 반드시 응급실로 내원하여 
      긴급한 치료를 받아야 합니다. 
      객혈의 흔한 원인으로는 폐결핵, 기관지 확장증, 기관지염, 폐렴, 폐암, 폐농양 등이 있습니다.
 
      증상
 
      기침을 할 때 혈흔이 있는 객담을 배출하게 되며, 소량의 객담이 나오는 정도부터 
      호흡부전이나 기도 폐쇄를 일으킬 정도의 출혈까지 증상은 다양합니다. 
      또한 원인에 따라 발열, 호흡곤란, 만성기침, 체중감소, 흉통 등 
      여러 가지 호흡기 증상을 동반하기도 합니다.
 
      치료
 
      대부분의 객혈은 미량이며, 특별한 치료 없이 멎는 경우가 많습니다. 
      경미한 객혈은 입원 후 안정을 취하게 하고, 출혈 부위가 아래로 가도록 측와위를 취하며, 
      기침억제제의 사용, 산소 공급, 병력과 이학적 소견 및 검사 소견상 의심되는 
      원인 질환에 대한 경험적 치료를 합니다. 감염의 증거가 있으면 
      항생제를 충분한 기간 동안 사용하여야 합니다. 흉부 주위의 물리 치료는 
      객혈을 악화시킬 수 있으므로 하지 않아야 합니다.
 
      그리고 객혈의 양과 내용물을 잘 관찰하고 기침은 가볍게 하도록 하고, 
      금연을 하도록 교육시킵니다. 대부분의 경우 상기의 보존적인 치료만으로도 출혈이 멎습니다. 
      특히 기침억제제의 사용은 객혈의 급성기에 중요한데
      이는 응혈을 만들어서 출혈 부위를 막아주기 때문입니다.
 
      객혈이 있는 모든 환자가 진단과 치료를 위해 입원할 필요는 없지만 
      객혈 병력이 처음인 40세 이상의 환자는 검사를 위해 입원할 필요가 있으며, 
      하루에 25~50cc 이상의 객혈이 있을 때는 입원하여 신속한 진단적 검사를 시행하여야 합니다.
      대량 객혈의 경우에는 일시적으로 멈추었다 하더라도 곧 재출혈할 가능성이 있기 때문에 
      입원 치료가 필요합니다. 대량 객혈시 기도폐쇄를 막기위해 기관내 삽관을 시행하여 기도를 확보합니다.
 
      일반적인 치료에 반응 않고 출혈이 지속되는 경우 외과적 치료의 적응이 되면 수술을 시행합니다. 
      또는 혈관조영술, 기관지동맥색전술의 시술, 레이저를 이용한 응고요법 등을 시도할 수 있습니다.
 
      생활요법
 
      평소 먼지가 많은 곳을 피하도록 하며, 객혈의 경우 금연과 밀접한 연관성이 있는 만큼 금연을 하도록 합니다   
                                    
7. 성악과 발성법의 개요

   1)성악(聲樂,Vocal music) 

     음악을 표현매체에 의해서 나눌 경우 성악과 기악으로 대별한다
     따라서 성악은 기악에 대응하는 개념으로 사람의 목소리를 악기로 사용하는 음악이라는 뜻이 된다 
     그것은 실제로 목소리만의 음악은 적고 오히려 반주를 수반하는 경우가 많기 때문이다 
     성악의 발생은 인간이 자연 속에서 생활하면서 짐승과 같은 괴성을 지르며 삶을 즐기기도 하고 
     맹수를 물리치기도 했던 원시시대로 거슬러 올라간다. 비록 자연환경이 다르고 인종이 다르다 해도
     사람의 감정이 높아지고 흥겨워 질 때는 언제나 목소리를 통해 노래가 나오기 마련이었다 
     그러다가 신에게 용서를 구하고 복을 받기 위해서 말보다는 노래로써 기원하게 됨으로써 
     종교에 의해 성악은 매우 조직적? 체계적으로 발달하게 된다 
     중세기의 음악은 성악이 중심이었다. 기악은 르네상스 이전까지는 오르간을 제외하고는 
     천박한 것으로 생각했었다. 그 성악도 합창이 중심이었는데 
     진정한 의미에서의 독창이란 합창 이후에 발달하였다                                                              
     미국의 음악학자 아펠(Willi Apel, 1893~?)의 말에 의하면, 1500년 이전의 음악 하면 성악을 뜻 하였다고 한다
     그리고 16세기 음악은 90%가 성악이었으며, 바로크 시대(17~18세기)는 성악과 기악의 비율이 거의 같을 정도였다 
     그러나 1750년 이후에 이르러서는 기악이 단연 성악보다 우세하게 되었다

     가) 성악의 가장 큰 특징은 가사로서의 말을 필요로 하는 점에 있다. 
         이점에서 성악은 어느 시대에서도 문예와 극히 밀접한 관계를 유지하였으며, 
         특히 고대나 중세에는 시와 음악은 거의 일체였다고 할 수 있다. 
         그러한 문예장르(genre)와의 연관에서 서정시적, 서사시적, 극적인 성악의 종류가 생겨나고, 
         거기서 다시 성악의 여러 장르가 생겨났다. 예를 들면, 가곡 등이 서사시나 
         서정시와의 관계에서 생겨났다고 하면, 오페라나 오라토리오등은 극적인 장르라 하겠다.
 
     나) 반주의 유무에 따른 구분에는 그레고리오 성가나 르네상스 시대의 
         폴리포닉(polyponic, 다 성부음악)한 가곡처럼 악기가 본래 수반되지 않는 것과 
         낭만파 가곡이나 칸타타, 오페라처럼 악기의 협력을 절대로 필요로 하는 것으로 나눌 수 있다.
 
     다) 음악적인 형식 구성면에서 본다면, 리트(lied, 歌曲)처럼 단일형식으로 만들어진 
         비교적 단순하고 짧은 종류의 작품과 그러한 것이 조합된 오페라와 같은 복합적인 것으로 나타난다. 

     라) 표현 형태에서는 독창, 중창, 제창, 합창 등으로 구분할 수 있다. 
         물론 이러한 형태상의 종류는 성악의 여러 가지 장르와 구별하기 어렵게 되어 있는데, 
         리트 등의 가곡은 독창이 보통이지만 오페라, 오라토리오 등의 대규모적인 악곡은 
         여러 가지 형태가 혼합하여 성립되어 있다. 

     마) 성악의 연주 형태  
 
         성악은 독창(솔로)과 2인 이상에서 8 ~ 10인까지의 중창(앙상블), 그 이상이 많은 사람으로 되는 
         합창(코러스)으로 대별되는데, 이들은 제 나름의 특색과 매력을 가지고 있다. 
      
         ㄱ) 독창은 독창자의 개성에 매력의 초점이 있다. 즉, 목소리의 음빛깔, 성량, 그것들을 구사하는 기교 
             그리고 종합적인 창법의 교묘함 등이다. 그러므로, 독창곡은 화성적이라기보다 선율적이며 
             반주는 노래를 돋보이게 분위기를 조성하도록 만들어진다. 따라서 중창이나 합창에 비해 
             당연히 가사의 중요도가 높다.

         ㄴ) 중창은 음빛깔과 더불어 하모니(화성)의 색조가 큰 매력이다. 2중창으로부터 상당히 다성부의 중창까지 
             여러 성종의 조합이 가능하고, 다시 음빛깔, 화음과 더불어 각양각색의 변화를 얻을 수 있다. 
             그리고 다성부의 중창으로는 상당히 다이내믹한 표현이나, 
             복잡한 푸가나 카논 등 폴리포닉(다성음악적)한 악곡의 연주가 가능해진다.

         ㄷ) 합창의 매력은 많은 인원수에 의한 역동적인 박력이라 할 수 있다.

         ㄹ) 혼성합창은 관현악과도 필적되는 역동성과 표현의 다양성을 갖추고 있다. 
             또 파이프오르간과 같은 두께가 있는 화음은 교회적인 분위기를 자아내는 데 알맞으며 
             예로부터 종교음악에서 합창은 뺄 수 없는 것이었다. 중창과 마찬가지로 폴리포닉한 표현에도 뛰어나다.

         ㅁ) 독창·중창·합창이 합하여지고 이에 관현악이 가담하면 오페라라고 하는 종합무대예술이 가능해진다

     바) 내용적으로는 민속적인 것과 예술적인 것으로 나누고, 또한 종교를 중심으로 하면 
         종교적인 것과 세속적인 것으로 나눌 수 있다. 

         언어와 선율의 관계에서 1음절 대 1음이라는 음절적(音節的, syllabic)양식과 1음절 대 다음절이라는 
         선율적(線律的, melisma)양식으로 나눌 수 있으며, 또 언어만의 관련에서 레치타치보(recitativo, 서창, 敍唱)와 
         아리아(aria, 영창, 詠唱)라는 대립적인 양식이 파생되었다. 
         성악연주에 있어서 창법(唱法)은 그 기초가 되는 발성법과 함께 시대, 민족, 종교, 
         기타 문화 사회적 환경 등의 차이와 영향으로 민족 고유의 모국어로 말하고 노래 부른다. 
         민요는 이 발성법으로 부르기 때문에 민족마다 독특한 창법으로 나타나고 있다. 
         성악에서 가수는 음역(音域, 소리 높이)에 따라, 
         여성은 Soprano, Mezzo soprano, Alto 남성은 Tenor, Baritone, Bass로 구별된다. 
         오페라에서는 역할에 따라 각 성부에서 여러 가지 성격을 볼 수 있다. 
         소프라노에는 콜로라투라(coloratura, 경쾌, 화려한 음색, 최고음역), 
         드라마티코(dramatico,넓은 음역, 풍부한 음량), 리리코(lirico, 달콤, 서정적), 
         수브레트(soubrette,말괄량이 시녀 역)으로 나뉘고, 테너에서는 드라마티코, 리리코가 있다. 
         저음부인 베이스에는 바쏘부포(basso buffo, 코믹한 역), serio(순수한 느낌), 
         profondo(장엄)등이 있고 바리톤에는 드라마티코, 리리코가 있다.  
         옛날 교회에서는 여성이 금지되었기에 보이소프라노(boy soprano)가 써진 일도 있으며, 
         바로크시대의 오페라에서는 여성의 음역으로 부르는 남성 고음가수 카스트라토가 등장한다. 
         그러나 카스트라토가 법적으로 금지되어 사라지자 카운터테너가 이를 대신했다. 
         카운터테너는 팔셋토 창법으로 노래하였다. 
         이상과 같이 성악 전반에 걸쳐 살펴보았듯이 성악은 사람의 목소리가 악기가 되어 
         직접적이고 풍부한 감정표현을 하는 인류만의 위대한 예술장르이다.
    
    2) 남성의 소리와  여성의 소리
 
       가) 남성의 소리 

           ㄱ) 테너(tenor) 

               음악에서 최고 음역의 남성(男聲). 라틴어 teneo(지속하다)에서 유래한 용어로 
               음역은 보통 중앙의 C에서 A에 이른다. 그리고 음색에 따라 감미로운 테노레 리리코(tenore lyrico)
               극적인 테노레 드라마티코(tenore drammatico), 경쾌한 테노레 레지에로(tenore leggiero) 
               등으로 구별하는 경우 경우도 있다. 이 밖에도 다음과 같은 규정도 있다 

               다성부 악곡에서 밑으로부터 둘째번 성부
               중세, 르네상스의 다성음악에서 정선율(定旋律)을 부른 성부. 즉 악곡의 중심을 이루는 성부를 가리킨다 
               이 성부는 원래 주성부라고 불렀으나 정선율이 긴 음표를 지속하게 된 데서 테너라는 이름이 생긴 것이다 
               인성(人聲)의 테너에 해당하는 음역의 악기. 이를테면 테너트롬본, 테너색소폰 등이 그것이다 
               <그레고리오 성가>의 시편창(詩篇唱)에서 오래 지속되는 음
               으뜸음의 5도상(五度上)에 있으며 근대의 딸림음(dominant)에 해당한다

               ㉠ 레쩨로(Leggero) 

                  가벼운 소리 테너중 가장 가벼운 소리..질감이 부드럼고 음색이 밝음     
                  적합한 오페라-세빌리아 이발사,돈 죠반니.휘가로의 결혼 
                  성악가-루이지 알바,체사레 발래티.
                  한국의 성악가 김성진
  
               ㉡ 리릭코 레쩨로(Lirico Leggero)

                  서정성을 가진 가벼운소리 자상하고 감미로우며 서정성을 갖춘 소리.. 
                  오페라-사랑의 묘약,연대의 딸,루치아,리골렛또,
                  성악가-베르테르 티토 스키파, 훼르쵸 탈리아비니,알프레도 크라우스 
                  한국의 성악가 강요셉 
  
               ㉢ 리릭코(Lirico) 

                  서정적인 소리 낭만적이고 서정성이 풍부한 소리.. 
                  오페라-라보엠,나비부인,토스카,가면무도회,시몬보까네그라 
                  성악가-쥬세페 디 스테파노, 호세 카레라스,루치아노 파바로티 유씨 비욜링 
                  한국의 성악가 이원준 
  
               ㉣ 리릭코 스핀토(Lirico Spinto) 

                  날카롭게 찌르는 소리 찌르는 소리,중량감이 있는 소리,호소
                  력있고 강렬하고 통쾌한 소리,극적인 소리.. 
                  오페라- 서부의 아가시,외투,일 트로바토레,에르나니 
                  성악가-베니아미노 질리,갈리아노 마지니,잔 피어스,마리오 란자, 플라치도 도밍고 
                  한국의 성악가 박진철 
 
               ㉤ 드라마티코(Dramatico)

                  영웅적이고 극적인 소리 폭넓고 무게있는 소리,위압적이고 극적
                  이며 영웅적인 소리 
                  적합한 오페라- 아이다,오텔로,투란토트,노르마 
                  성악가-후란체스코 타마뇨, 죤 빅커스,마리오 델 모나코, 쥬세배 쟈코미니, 니콜라 마르티누치 
                  한국의 성악가 박지웅
 
               ㉥ 카운트(Count) 여성적 음색의 테너..

                  오페라- 리날도,헨델의 아리아 거의 모든 부분 섭렵.. 
                  성악가-찰스 브렛,헨리 퍼셀,안드레아 숄,브리안 아사와 데이비드 다니엘,요시카즈 메라 
                  한국의 성악가 김세진 
 
               ㉦ 카스트라토(Castrato) 

                  거세(去勢)가수를 일컫는 말.16∼18세기 성행 
                  지금은 최후의 카스트라토 Alessandro Moreschi가 1922년에 
                  세상을 뜸으로 인해 남아있지 않다. 
                  까를로 브로스키(파리넬리)<- 실존 인물
 
           ㄴ) 바리톤(baritone) 

               남성 성종(聲種)의 하나로 테너와 베이스의 중간 목소리 
               음색적으로는 베이스의 깊이와 차분함, 테너의 화려함을 함께 지녀 
               남성 목소리를 상징하는 소리라는 평을 받고 있다. 또 음역도 넓다 
               그리고 높은 음역을 지닌 것을 테너바리톤 또는 하이바리톤, 낮은 음역을 지닌 것을 
               베이스바리톤이라 하여 구별할 경우도 있다. 테너바리톤은 음색이 테너에 가깝고
               베이스바리톤은 베이스에 가깝다. 또, 악기에서는 오보에, 호른, 색소폰 등에서 
               베이스 다음가는 크기의 악기를 이렇게 부른다 

               ㉠ 하이 바리톤(High Baritono)
 
                  바리톤 음역중 가장 높은 음역대를 자랑하는 바리톤으로써 음역대도 드라마틱 테너에 
                  육박하는 음역대를 자랑한다. 어떤 면으로서는 드라마틱 테너보다 더 고운 음색을 지니고 있으나 
                  저음또한 풍부하기 때문에 바리톤을 택하는 경우가 많다. 로시니의 세빌리아의 이발사중 
                  만물박사의 노래는 대표적인 하이바리톤의 곡이다.
 
                  세계적 하이바리톤 토마스 햄프슨 의 오페라 세빌리아의 이발사중 만물박사의 노래

                  http://www.youtube.com/watch?v=ldqHu71bjXQ
 
               ㉡ 바리톤(Baritono)
 
                  일반적인 바리톤이며 여유있는 목소리와 폭넓음이며 남성의 중후함을 느낄 수 있는 음역이다.
                  악기중 첼로와 가장 비슷한 소리를 낼수 있다고 일컬어져 있으며 레퍼토리 또한 굉장히 
                  다양하다. 테너만큼 바리톤의 전설적인 바리톤이 많은데 에토레 바스티아니니 라는 
                  전설적인 바리톤의 노래를 소개하도록 한다.
 
                  세계적 바리톤 에토레 바스티아니니 의 오페라 안드레아 셰니에 의 조국의 적

                  http://www.youtube.com/watch?v=N6v8JyuIURo
 
               ㉢ 베이스 바리톤(Basso baritono)
 
                  바리톤중 가장 저음을 담당하고 있으며 베이스도 같이 할 수 있는 
                  폭넓은 레퍼토리를 자랑한다. 
                  하지만 이 파트부터 고음이 약하다는 느낌이 강해 다른 파트보다 인기가 없는것이 
                  사실이다. 세계적인 베이스바리톤 사뮤엘 라메이의 노래를 소개한다.
 
                  세계적 베이스바리톤 사뮤엘 라메이의 오페라 세빌리아의 이발사 中 La calunnia

                  http://www.youtube.com/watch?v=y6wvOBaXnAk

           ㄷ) 베이스(bass) 

               남성(男聲)의 가장 낮은 성역. 그 음역은 대체로 E에서 e까지이다. 
               음성 가운데 가장 낮기 때문에 음색이 엄숙하고 깊이가 있다. 오페라에서는 주로 
               귀인이나 노인 등의 역을 맡는 경우가 많다. 베이스가수 중에는 
               바소 칸탄테(basso cantante: 노래하는 베이스, 즉 선율적이며 가창에 알맞은 베이스)와 
               바소 프로폰도(basso profondo: 깊이 있는 베이스, 즉 아주 낮은 음역을 특기로 하는 베이스) 
               그리고 바소 부포(basso buffo: 익살스러운 베이스) 등이 있다. 

               ㉠ 바쏘(Basso)
 
                  이제는 고음의 매력보다는 저음의 매력을 찾아야 할 성부이다. 땅바닥에 깔리는듯하면서도
                  가슴속을 후벼파는 것이 특징이며 테너가 하이C를 완벽하게 내면 성공한다라는 말이 있으면
                  베이스는 로우C를 완벽하게 내면 성공한다라는 말이 있다.  
                  고음이 내기 어려우니 저음은 내기 쉬운것이 아닌가 하지만 저음은 타고나지 않으면 
                  낼 수 없는 음역이기에 더욱 어렵다고도 할수 있다. 
                  특히 추운지방에서 많이 배출되며 러시아에서 베이스가 많이 배출된다. 전설적인 베
                  이스 표도르 샬리아핀의 노래를 소개한다.
 
                  세계적 베이스 표도르 샬리아핀 의 Solovej moj, solovejko

                  http://www.youtube.com/watch?v=b2RgL0eZiWY
 
               ㉡ 바쏘 프로폰도(Basso profondo)
 
                  베이스중에서도 초저음을 낼수 있는 베이스이다.  러시아 오페라에서나 볼 수 있으며 
                  아예 목소리 자체가 한옥타브 낮다고 보면 된다.  
                  전설의 바쏘 프로폰도 조르지오 타데오의 노래를 소개한다.
 
                  세계적 바쏘 프로폰도 조르지오 타데오 의 오페라 마술피리중 자라스트로의 아리아

                  http://www.youtube.com/watch?v=OqAHBhuvGOA

       나) 여성의 소리
 
           ㄱ) 소프라노(soprano) 
 
               여자 목소리의 명칭으로 여성(女聲)의 최고 성역. 이는 특정한 성부를 가리킬 경우와 
               음역에 의한 인성(人聲)의 종류를 뜻하는 경우가 있다. 

           ㄴ) 다성부의 성악곡이나 기악곡에서 가장 높은 성부
 
               소프라노라는 이탈리아어가 
               이 뜻으로 맨 처음 쓰인 것은 1400년경이며, 15-16세기에는 라틴어의 칸투스(cantus)·
               디스칸투스(discantus), 수페리우스(superius)와 이탈리아어의 칸토(canto) 등의 명칭이 
               일반적으로 사용되었다. 소프라노라는 말이 일반화된 것은 17∼18세기에 들어서이다. 
               영어에서는 지금도 트레블(treble)이란 말을 쓰는 경우가 있다. 

           ㄷ) 가장 높은 음역을 지닌 여성(女聲)의 종류

               비전문가의 경우는 그 음역이 일정하지 않으나
               직업적인 소프라노 가수의 경우는 훨씬 넓어진다 19세기 이후는 
               특히 오페라에서 3종류의 소프라노로 구별하고 있다. 

               ㉠ 콜로라투라 소프라노(coloratura soprano) 

                  경쾌한 움직임과 화려한 음색을 지니고 특히 최고음역이 정확해야 한다
                  예를 들면 모차르트의 <마적>에서 밤의 여왕은 콜로라투라 소프라노이다 

               ㉡ 리리코 소프라노(lirico soprano)

                  달콤하고 서정적인 음색을 지니며 높은 음역에서의 약음(弱音)에 독특한 매력이 있다 
                  예를 들면 <마적>에서 파미나는 리리코 소프라노이다

               ㉢ 드라마티코 소프라노(drammatico soprano)

                  특히 넓은 음역과 풍부한 음량을 지니며 극적인 표현에 적합하다
                  예를 들면 베르디 <아이다>의 주인공, 바그너 <트리스탄과 이졸데>의 이졸데역은 
                  드라마티코 소프라노이다. 
                  이 밖에 변성기 전의 소년의 최고 성역을 보이 소프라노라고 한다 

               ㉣ 메조 소프라노(mezzo soprano) 

                  여성(女聲)에서 소프라노와 알토의 중간에 속한 낮은 소프라노 
                  메조(mezzo)란 이탈리아말로 '반의·중간의'를 뜻하는 말이다 
                  음역은 대체로 악보에서 보는 바와 같으나 사람에 따라, 또는 여러 가지 조건에 따라 
                  일정하지 않다. 음색도 여러 가지이며 가곡에 알맞은 음색, 오페라에 알맞은 음색 등이 있다 

               ㉤ 알토(alto) 

                  소프라노에 대해 여성(女聲)의 낮은 음역. 라틴어 a1tus(높다, 깊다)에서 나온 말이며 
                  그 음역은 보통 g음에서 f음까지에 이른다 
                  여성으로서는 가장 낮아 음색도 가라앉고 중후한 데가 있다 
                  또 팔세토를 써서 내는 높은 음역의 남성(男聲)을 알토라고도 하는데 
                  이것은 정확히는 콘트랄토(contra1to)라고 하며 16∼17세기의 다성적 교회음악의 연주에 이용되었다
                           
       
                  ♣ 참고


               ⊙ 보이소프라노(Boy Soprano) 

                  변성기이전의 소년의 목소리로써 소프라노에 가까운 성역을 가진데서 이런 이름이 붙여졌다. 
                  중세의 교회음악에서는 여성의 음성을 쓸 수 없었으므로 보이소프라노가 소프라노역할을 했다. 
                  19세기에 들어 여성도 교회음악에 허용되었으나 그 후에도 보이소프라노라는 독특한 음색과 표현 때문에 
                  지금도 계속 쓰이고 있다.

               ⊙ 카스트라토(Castrato) 

                  라틴어의 동사 castrare(거세하다)에서 나온 말이며, 변성기전의 소년을 거세하면 성인이 되 어도 
                  소프라노나 알토의 성역을 지닌다. 음질 적으로도 보이소프라노나 여성소프라노에 비해 씩씩하고 순수하며 
                  음역도 훨씬 넓다. 그래서 16세기이후 가톨릭성당에서 많이 쓰였으며, 17~18세기의 바로크시대 
                  이탈리아 오페라에서 주역을 이루며 전성기를 누렸다. 그 후 성당에서는‘소년거세’라는 
                  비인간적인 행위를 금지시켰으며, 오페라에서도 19세기이후에는 거의 찾아 볼 수 없게 되었다. 
                  오늘날의 카운터테너는 가성을 구사하는 남성가수를 가리키는데 카스트라토와는 다르다.

               ⊙ 카운터테너(Counter Tenor) 
 
                  카운터테너는 남성이지만 여성의 알토 음역을 내는 가수로, 변성기를 거친 후에 훈련하여 
                  가성으로 높은 음역을 구사한다. 
                  본래 카운터테너라는 용어는 14세기 다성 음악에서 나왔다. 그 전까지 단 선율 이었던 음악이 
                  2성부로 발전하면서 ‘테너’라고 불리던 아래음역에 비해 위 음역을 부르던 
                  콘트라테너(contra tenor)'에서 유래한다. 
                  카스트라토가 거세라는 신체적 변화를 통해 변성기이전의 음성을 유지한다면, 
                  카운터테너는 변성기이후에 가성을 훈련하여 알토의 음역을 노래한다. 
                  높은 음을 낼 수 있는 비결은 ‘팔셋토’창법이다. 
                  19세기말까지 여성의 출입을 금했던 유럽가톨릭교회에서 알토파트를 담당하던 카운터테너는 
                  20세기 들어 사라지는 듯 했으나, 2차 대전이후 ‘작곡당시의 연주양식을 되살리는 
                  원전연주'가 유행하면서 유럽을 중심으로 요즈음 부흥기를 맞고 있다.

               ⊙ 팔셋토(falsetto, 가성)    
   
                  성대는 가 성대와 진성대로 구분이 되는데, 팔셋토는 가 성대를 사용하여 발성하는 가창방법이다. 
                  성대안쪽의 가 성대를 사용하기 위해서는 후두를 약간 조여야 되는데, 
                  그러한 현상을 보고 성악 계에는‘호흡을 받쳐서 소리를 머리위쪽으로 띄워 올리는 
                  독특한 발성(두성)’이라고 표현하고 있는데, 이는 발성원리를 깨닫지 못하였기에 비롯한 근본적으로 잘못된 설명이다. 
                  그러므로, 팔셋토는 진 성대를 사용하는 일반가창과는 달리 가 성대를 사용하는 발성부위만 다를 뿐, 
                  발성경로도 똑같이 목구멍을 통해 경구개에 attack이 되면, 공명강에서 공명을 하고 입을 벌림으로써 
                  증폭이 되므로 오직 하나의 벨칸토발성일 뿐이다.  
                  여성은 성대길이가 짧아 진 성대와 가성대의 경계를 명확히 구분할 수 없으므로 자연스럽게 가성을 사용한다. 
                  그래서 여성에게는 가성이라는 말을 쓸 수 없다. 남성은 테너나 높은 바리톤에서는 가성의 사용이 허용되지만, 
                  낮은 바리톤이나 베이스는 아무리 경계를 변화시키려 해도  음색이 달라지므로 사용하지 않는 게 원칙이다. 
                  요들(yodel)이나 몽골의 요호어(yohor)는 가성을 활용하는 대표적인 창법이고, 
                  한국의 창이나 대중가요에서 자주 사용하고 있다

8. 벨칸토 호흡법
            
   올바른 호흡은 올바른 발성에 있다.
   호흡으로 노래하라는 말은 소리는 호흡이 재료이므로 재료인 호흡을 잘 사용하여 
   노래해야 된다는 말이다. 호흡을 잘 사용하면 노래를 잘 하게 되지만    
   반대로 잘못 사용하면 노래를 못하게 된다. 그렇기 때문에 노래를 배우는 사람들은 
   호흡을 어떻게 사용해야 되는지 많은 생각과 고민을 하게 된다. 
   그러나 벨칸토시대의 성악선생들로부터 전해지는 호흡에 관한 말들을 보면 호흡에 관해 
   특별한 방법보다는 대부분 공통적으로 편하게 호흡하여 노래하라는 것 이외는 별다른 말이 없다. 
   이러한 가르침이 단순하다 하여 벨칸토는 호흡에 관해 아는 것이 없다고 생각하기 쉬운데 
   그들이 결코 호흡에 무지했기 때문은 아니다.     
    
   정확한 공명의 포지션을 설정하는 것과 ( = 마스께라로 노래하는 것)
 
   마스께라는‘마스크’의 이태리 말로서 마스께라로 노래하는것은 말이나 노래, 허밍을 할때 
   입 천장의 딱딱한 부분인 경구개에서 진동감을 느끼며 그곳을 공명의 포지션으로 설정하여 노래하는것을 말한다
   열고 노래하면 호흡은 자동으로 올바르게 사용되어지기 때문에 호흡에 관해서는 
   특별한 호흡법이 필요하지 않으며 노래할 때는 단지 편하게만 호흡하면 완전한 호흡법이 되며 
   호흡으로 노래하게 된다는 말이다. 즉 다시 말해서 호흡으로 노래하는 것은 
   올바른 발성에 달렸으며 올바른 발성이 되 있지 않다면 어떤 호흡법을 쓰던지 간에 
   호흡으로 노래할 수 없다. 이 말은 벨칸토 호흡법의 결론이 되는 말이다.
               
   원래 정상적으로 노래를 하면 누구나 무의식적으로 
   그리고 자동으로 배꼽 아래의 아랫배가 자연적으로 받춰주며 횡경막이 호흡의 순환을 
   원활하게 작용할 수 있도록 도움으로써 노래를 잘 부를 수 있도록 해준다.
 
   그러나 이러한 현상만 보고 배우는 학생에게 아랫배의 필요성을 강조하기 위해 
   아랫배에 힘을 주고 받춰주라, 횡격막을 조절하라 등 인위적으로 그리고 의식적으로 
   호흡근육을 사용하라고 가르치곤 하는데 인위적이고 의식적으로 호흡을 시도하다 보면 
   호흡의 근육들은 굳어져 오히려 노래를 더 어렵게 만든다.
   호흡의 근육들은 흔히 고무풍선에 비유하곤 하는데 부드러운 풍선은 바람이 들어가고 
   나가는 것이 원활하게 이뤄지지만 질기고 딱딱한 풍선은 바람이 들어가는 것과 나가는 것이 
   힘이 들고 원활하게 이뤄지지 못하듯이 노래를 위한 호흡근육은 부드러워야 
   flexible 하는 것이 생명이다. 그래서 호흡의 근육들을 사용하라는 말들이 지식적으로는 
   맞는 말이 될지 모르지만 배우는 과정으로 본다면 호흡근육을 굳어지게 만들 위험이 크기 때문에 
   잘못된 것이며, 호흡 근육이 올바른 발성을 통해서 자동으로 사용이 되어지도록 나둬야 
   호흡근육이 굳어지지 않고 부드러운 상태를 유지하며 가능할수 있는 것이다. 
   우리가 노래할 때 필요한 호흡은 자연스러운 호흡이지 인위적으로 해서 굳어 버리는 호흡이 아니다     
     
   사람은 누구나 매일 잠을 자는 의식이 없는 상태에 있다가 다음날 죽지 않고 살아 숨을 쉬는데
   이것은 바로 호흡이란 자동으로 automatic, 무의식적으로 활동하는 것임을 증명하는 것이다 
   요즈음 일반적으로 학습되고 있는 발성법 을 보면 발성과 호흡을 따로 분리해서 가르치는 경우가 많다
   또 공명의 위치설정도 되있지않거나 모르는 학생들에게 횡격막 또는 배와 호흡에 관한 근육들을 
   인위적이고 의식을 하면서 사용하라고 먼저 가르치곤 하는 경우가 많다
   과연 학생들이 이러한 말들을 얼마나 이해하고 노래하는데 얼마나 도움이 될 수 있을까
   사실 제대로 이해하지 못할뿐더러 노래하는데 도움이 되기는커녕 더 어렵게 만드는 경우가 대부분이다
   오늘날 흔히 듣게되는 호흡 법에 관한 말들을 보면 대체적으로
 
   가) 아랫배에 힘을 주고, 혹은 안으로 끌어당긴 다음 위로 받춰주며 노래한다.
   나) 배변(排便) 하는 것 같이 아래로 깔아주며 노래한다.
   다) 횡경막을 인위적으로 사용하여 소리를 조절하며 노래한다.

   등이 있는데 사실 이러한 인위적인 방법들은 호흡을 인위적으로 조절 함으로써 
   소리를 조절 하면 노래를 더 효율적으로 할 수 있다고 생각하는 방법들인데 
   오히려 절대적으로 필요한 호흡근육의 유연성을 굳어 버리게 만들어 소리를 조절하는 것을 
   더 어렵게 만드는 비효율적인 방법이 된다. 이 외에도 매우 많은 호흡 법들이 있지만 
   대체적으로 비과학적이며 발성과 호흡의 원리를 이해하지 못한 것들이 대부분이다. 
   그러나 17,8 세기 바로크 시대의 벨칸토 창법은 호흡과 발성기관의 자연스러운 연결을 강조한다. 
   간단히 정리해보면

   가) 먼저 공명의 정확한 위치설정이 되어야 하며 (마스께라로 노래하라)
   나) 다른데 는 가만히 놔두고 입만 잘 사용하여 열고 노래하면
   다) 호흡은 알아서 자동으로 잘 사용이 되기 때문에 편하게 호흡하며 노래하면된다.

   우리속담에 ‘모르는 것이 약이다.’ 라는 말이 있다. 차라리 처음에는 호흡에 대해 
   모르는 것이 올바른 발성에 유익이 될 수 있다. 
   이러한 말이  근대와 현대 발성법에 쇠뇌 되있는 독자들이 볼 때 의아하게 들릴지 모르겠지만 
   호흡은 본능적이며 이미 완벽하게 스스로 조절되도록 만들어져 있기 때문에 
   신경 쓰지 않는 것이 더 효율적으로 사용된다는 말이다. 

   독자들도 가수들이 무대에서 연주할 때 주의 깊게 관찰해보면 얼굴 앞부분 에 
   공명의 위치설정이 되있지 않고(마스께라가 되있지 않은 가수)
   열고노래하지 않으면서 호흡만을 너무 의식해서 부르는 가수들의 경우 
   대부분 공명과 호흡이 제대로 연결되지 못하고 굳은 소리로 어색하고 
   목으로 힘들게 노래하는 것을 볼 수 있다. 이런 경우 발음도 알아듣기 힘들 때가 많다. 
   그러나 공명의 포지션을 정확하게 설정하고 열고 노래하는 것을 2,3개월 꾸준히 연습하면 
   호흡이 효율적으로 사용되는 것을 느낄 수 있으며 호흡이 효율적으로 사용됨으로써 
   노래할 때 호흡이 늘어나게 된다
   
   Lisa Roma 가 쓴 ‘발성의 과학과 기법’ 이란 책에서 저자는 호흡 근육의 
   mechanism 에 관해 설명하면서 “바른 호흡법의 비결은 횡경막과 골반근육을 
   잘 control 하는 것이다.”

   나는 바른 호흡법이야말로 과학적 가창법의 95% 를 차지하는 중요한 요소라고 확신한다. 
   그리고, 나머지 5%가 그 공기를 소리로 바꾸는 기교(음성의 설정 즉 공명법 이라든가 
   발음에 관계되는 diction 등의 문제)라고 할 수 있을 것이다.” 라고 했다.
   그녀는 노래할 때 호흡의 원리를 의식적, 인위적인 것으로 생각했기 때문에 
   횡경막 과 골반근육을 의식적, 인위적으로 열심히 연습하여 잘 사용하여야 
   전문적인 가수가 될 수 있다고 강조하고 있다. 그녀는 이것이 과학적이며 옳다고 확신했을 것이다. 
   또 많은 성악선생들이 이 말을 옳다고 여긴다. 지식적인 면으로만 본다면 
   틀린 말이 아니다. 사실 말이나 노래하는데 있어 호흡이 없으면 말과 노래를 할 수 없듯이 
   호흡은 노래를 부르는데 있어 매우 중요하다. 그러므로 바른 호흡법이 
   가창법의 95% 라는 그녀의 말 자체는 옳은 말이라 생각한다. 
            
   노래하는 것은 예술이지 학문은 아니다

   많은 이론을 지식적으로 알고 연습한다고 
   노래를 잘하는 것은 아니며 정작 노래할 때 필요한 것은 지식이 아니라 
   무엇보다도 지혜가 필요한 것이다. 오늘날 현대발성법은 지식적인 발전으로 인해 
   과학적으로 발전해왔다고 주장하지만 이러한 사실을 깨닫지 못하고 오히려 퇴보해 왔다. 
   그러나 벨칸토는 어느 정도 이러한 진리를 감각적, 그리고 경험적으로 깨달았기 때문에 
   가창의 발전을 이룩할 수 있었던 것이다.

   현대발성법 과 벨칸토발성법은 발성의 원리를 보는 시각이 매우다르다. 
        
   자동차로 비교하면 현대발성은 사람의 발성기관을 
   수동기어 manual transmission 가 장착된 자동차와 같다고 보고 
   벨칸토는 자동기어 automatic transmission 가 달린 자동차와 같다고 본다. 
   이미 완벽한 automatic mechanism 으로 창조된 호흡을 우리가 일일이 control 하여 
   노래하는 것은 자동기어가 장착된 자동차를 수동기어 조작법으로 운전하려고 하는 것과 같다. 
   그렇기 때문에 현대의 발성법들이 지식적으로는 맞는 것 같은데 혼란이 오고 
   발성법이란 막연하고 어려운 추상적인 것이라 느끼게 되는 것이다
 
   스타카토 Staccato 를 예로 들어 실험해 보자

   공명의 위치설정을 정확히 하고 (마스께라), 열고 노래하면서 
   호흡의 근육들은(횡 경막을 포함)신경 쓰지 말고 스타카토를 하는 것과
   호흡의 근육들을(횡경막을 포함)인위적으로 사용하여 스타카토를 해보고 비교해 보자.
   호흡을 신경 쓰지 않고 열린 발성 과 마스께라 만으로 할 때 호흡의 근육들이 
   본능적으로 알아서 적당하게 사용되어 좋은 스타카토가 되지만 후자의 방법으로 할 때 
   호흡의 근육들은 얼마못가 굳어지고 힘이 많이 들어가 오히려 
   스타카토가 잘 되지않는것을 발견하게 된다.
   ( 일반적으로 스타카토를 치며 노래하는것으로 오해하는 경향이 많다. 
   그러나 원래 스타카토는 끊어 노래하는것을 의미한다.) 
   이러한 사실은 호흡은 이미 완벽한 automatic mechanism 이란 사실을 분명하게 입증하는 것이다. 

   그러므로 정확한 공명의 위치설정 과 열린 발성이 되지 않은 상태에서 
   호흡법 부터 인위적으로 연습하는 발성법과  
   완벽한 automatic mechanism 으로 호흡에 관해 지식적으로 많은 비중을 두는 
   발성법은 옳지 않다. 앞부분에서 이미 말한바와 같이 다시 한번 강조하면

   가) 먼저 공명의 정확한 위치설정이 되어야 하며 (마스께라로 노래하라)
   나) 다른데는 가만히 나두고 입만 잘 사용하여 열고 노래하면
   다) 호흡은 알아서 자동으로 잘 사용이 되기 때문에 편하게 호흡하며 노래하면 된다.

   호흡에 대한 방법의 차이

   오늘날 선생에 따라 호흡에 대한 방법의 차이가 너무 많고 체계적이지 않아 
   학생들이 혼란을 겪는데, 독자들이 호흡에 관해 보편적으로 취해야 할 올바른 호흡법과 
   피해야 할 그릇된 호흡법을 정리해 혼란을 겪는 독자들에게 도움이 되고자 한다.

   가) 있는 호흡을 효율적으로 사용하라. 
   나) 편하게 호흡하라.
   다) 안정된 호흡으로 노래하라.
   라) 호흡을 낭비하지 말라.
   마) 자세를 바르게 하고 호흡하라.
   바) 특정부분만 치중해서 호흡하지 말라. 
       ㄱ) 가슴에서만 호흡하는 것 
       ㄴ) 하복부에서만 호흡하는 것 
       ㄷ) 늑골(갈비뼈)을 옆으로 벌려 호흡하는 것 
       ㄹ) 등뒤로 호흡하는 것
   사) 처음부터 큰 성량으로 연습하지 말라.
   아) 특정한 호흡근육에 지나친 힘을 주지 말라. 
   자) 가슴과 어깨를 올리며 호흡하지 말라.

   열고 노래하라  

   옛날 명가수들의 노래를 들어보면 공통적으로 그들의 발성이 잘 열려 있음을 알 수 있다. 
   열려 있는 소리라 함은 노래나 말을 할 때 호흡이 본능적으로 성대를 진동시켜 발생된 소리가 
   다른 장애를 받지 않고 균형 있는 올바른 입 모양을 통해 소리의 방향이 
   경구개로 향하도록 해줌으로써 경구개가 자연스럽게 진동되는 느낌, 
   혹은 소리가 닿는 느낌을 갖게 되었을 때 그 진동이 자동으로 각 공명강을 울려줌으로써 
   소리가 증폭되어 공명이 이뤄지는데 이것을 '열린 소리'라 한다. 

   간단하게 설명을 한다면 

   닫히지 않은 소리, 정확한 소리의 포지션에서 공명된 소리로 편하고 자연스럽게 나는 소리, 
   발란스가 있는 소리 등으로 말할수 있다. 
   성악은 반드시 이러한 열린 소리를 낼 수 있는 발성을 갖춰야만 진보할 수 있다.

   열린 소리를 얻기 위해선
   입의 모양과 사용이 대단히 중요하다
 
   발성을 배우고자 하는 사람이라면 가장 먼저 입의 역할을 이해하고 
   그것을 통해서 열린 발성을 배워야 한다. 
   발성기법」의 저자 '빅터 훅스' 교수는 18세기 벨칸토 전성시대의 유명한 성악선생 
   만치니의 말을 인용하여 입의 모양과 사용에 대해 중요하게 강조하고 있다. 
   최초의 잘못은 입 모양을 고려하지 않는데 있다." -실제로 입을 여러 모양으로 움직이며 
   소리를 내보면 이들의 주장을 어렵지 않게 이해할 수 있다.
 
   음향시설(확성 장치)이 없던 시절에는 물이나 기름을 병에 넣기 위해 사용하던 
   깔때기 모양의 것을 이용해서 소리를 더 크고 더 멀리 전달했는데, 
   우리 입이 바로 똑같은 원리로 쓰여지는 것이다. 

   즉, 올바른 입 모양은 

   성대의 진동으로 발생된 소리가 공명판(경구개-마스께라로 노래하라 에서 설명한바 있다.)으로 
   가도록 방향을 잡아주는 역할을 하기 때문이다. 
   사람마다 모양과 골격이 다르기 때문에 어느 한 가지 입 모양에 기준을 삼는 것은 바람직하지 않다. 
   그러나 훌륭한 가수들이 열린 소리로 노래하는 것을 볼 때, 그들 대부분이 공통적으로 
   정확한 포지션이 설정되있고 항상 그 포지션을 중심으로

   좁은 모음이나 어두운 모음에서 밝은 모음으로 진행할때

   예)  (i,> o>  a) , (u> o> a)
   
   모음(같은 모음)으로 올라갈 때마다 아래 입을 아래로
   편하게 벌려(턱도 자연스럽게 입과 같이 따라 내려가도록 해야한다.)안정된 열린 소리로 
   노래하는 것을 볼수있다
   열고 노래하기 위해선 위를 열려고, 혹은 띄우려고 하지말고, 아래 입을 편하게 내려주면서 
   노래할 때 소리의 방향이 공명판이 되는 경구개로 향하게 되어 자연스런 공명이 이뤄짐으로써 열린 발성이 된다. 
   종종 아래 입은 전혀 고려하지 않는 채, 위를 열어야 좋은 두부공명(頭部共鳴)이 된다고 
   소리를 띄우려고만 하거나, 인후(咽喉) 안쪽으로, 혹은 머리 뒤로 넣어서 
   위로 보내 머리 자체를 울림으로 두부공명을 얻으려 하는 경우를 보는데,                
   소리는 공기의 진동을 통해서 전달되기 때문에 입 모양으로 방향만 잡아주면 
   자연히 가는 것이며, 공명강(共鳴腔)은 대부분 얼굴 앞부분에 있기 때문에 
   그 위치에 맞게 발성할 때에만 올바른 공명이 가능한 것이다. 두부공명에 오해가 없기를 바란다.

   그래서 이탈리아에서는 오래 전부터 '마스께라(Maschera)로 노래하라'  
   가면을 쓴 것같이 노래하라(Sing of the Mask), 혹은 얼굴 앞 부분에서 노래하라 
   는 말이 전해지고 있으며, 현재까지도 이 말은 자주 사용되고 있다. 

   열린 소리를 내기 위해서는 

   입안, 인후(咽喉)를 지나치게 벌리거나 
   목구멍을 벌리려 하는 것, 연구개(軟口蓋)를 위로 끌어당기는 것, 
   후두(喉頭)를 억지로 내리려 하는 것, 숨을 깊이 세게 마시는 것 등은 절대 해서는 안 된다. 
   벨칸토의 열고노래 하는것은 종종 입 안이나 인후, 목구멍, 을 넓혀 공간을 확보함으로써 
   열고 노래할수 있는것으로 오해되고 있다. 

   그러나 벨칸토는 <열린 소리> 를 말하는 것이지 공간을 확대하기 위한 것이 아닌것이다.
 
   이러한 방법들은 열린 소리는커녕 오히려 목에 힘만 들어가게 함으로써 
   닫힌 소리가 될 위험이 크다. 연구개를 위로 올리는 것 역시 힘만 더 들어가게 만들 뿐이다. 
   다행이도 많은 이태리 선생들은 아직까지 non toccare la gola (목을 건드리지 말라) ,
   또는 목이 없는것 같이 노래하라 라고 가르치는 선생이 많다. 

   우리는 열고 노래하기 위해서는 뭔가를 해야만 될것같이 생각하지만 
   오히려 가만히 나두는 것이 현명한 방법이다. 

   즉 인후와 목, 가슴은 free, lelax 상태가 되야 성대에서 발생된 소리가 올바른 입 모양에 의해 
   아무 장애없이 공명강에 잘도달할수 있는것이다. 이것이 열린소리를 만들수 있는 
   벨칸토 방법인 것이다. 무리한 호흡도 호흡 근육을 경직시키므로 
   가슴과 목에 힘을주어 닫힌 소리가 될수 있으므로 피해야 한다. 
   흔히 '하품하듯이 열어라'는 말을 자주 하는데, 입 모양을 자연스럽게 만들어 주는 
   적절한 표현이라 생각한다. 처음 입을 열 때 익숙하지 않아 부자연스럽고 힘이 들어간다면 
   먼저 입을 편안하게 벌리는 연습부터 해보자. 턱도 귀밑에서 억지로 떼려고 하지말자. 
   편안하게 입을 벌리면 턱은 자연스럽게 내려가므로 억지로 벌려 괜히 힘이들어가게할 필요는 없다 
   흔히 자기 소리가 자기도 모르게 들어간다고 걱정하는 경우가 많은데, 대부분 

   ㄱ) 정확한 소리의 포지션이 설정되 있지않고,
   ㄴ) 잘못된 입모양으로 그리고, 
   ㄷ) 아래 입을 편하게 벌리지 않고 노래하기 때문에 

   고음으로 진행할 때 소리가 가는 방향이 잘못되어서 소리가 들어가 버리거나 목으로 가는 것이다. 
   또 아래 입술이 아래 치아를 덮어도 안으로 들어간 소리가 될 수 있다. 
   여하튼 입을 잘 사용하여야 균형 있고 안정된 열린 소리를 낼 수 있다. 
   이것이 잘 갖춰지지 않으면 특출한 사람을 제외하고는 어느 누구도 좋은 발성으로 노래할 수 없는 것이다

9. 발성법 (發聲法, voice production) 

    성악에 있어서 가창 자가 발성기술의 습득을 위해 호흡, 성대, 공명강의 형성, 발음을 위한 혀, 
    입술, 이 등의 여러 기관을 적절히 조절하고 훈련하는 방법을 발성법이라고 총칭한다. 발성을 하기 위해 
    성대에 숨을 보내는 폐의 호흡운동은 성음 조성 상 매우 중요시된다. 호흡은 올바르게 행해지는 한 
    보통사람들은 호흡 상태를 의식하지 못한다. 정지시나 운동 시에도 제각기 운동량에 따라 폐가 호흡하는 
    공기량의 증감은 무의식중에 완전히 자동적으로 조절된다. 
    그러나 초보의 가창 자는 발성을 뒷받침하기 위한 숨의 양을 충분히 저장하려고 의식적으로 
    숨을 많이 들여 쉬기 때문에, 폐와 그 밖의 호흡 근육 등 관계기관에 부자연스런 운동을 일으켜 
    결과적으로 숨의 유출에 장애를 초래해서 발성에 나쁜 영향을 주는 원인이 된다. 이 때문에 발성법에서는 
    특히 초보자를 위한 훈련의 기초단계로 호흡법을 첫째로 다루고 있다. 발성기관에서 생긴 성음(聲音)이 
    입안에서 여러 기관의 작용에 의해 말소리가 형성되는 것을 발음(發音)이라고 한다. 
    그 발음이 입 밖으로 나올 때 이야기 형태면 말소리(音聲)가 되고, 노래 가락을 가지면 
    가창(歌唱, 노래 부르기)이 된다. 
    성대의 평균길이는  남자는 20mm, 여자는 15mm정도인데, 이들의 진동으로 생긴 소리는 
    원래 매우 작고 음색도 거의 없이 아주 보잘것없다. 
    그 소리가 공명강에서 울림으로 증폭되어 아름답고 큰 소리로 발성이 된다. 
    말소리는 발성 음이 입술과 혀의 모양과 공명위치에 따라 생기는 모음과, 
    이것에 혀, 이, 입술 등의 접촉에 의한 짧은 파찰음이 가해져서 생기는 자음으로 나누어진다. 
    그러나 말소리는 저마다 나랏말에 따라서 미묘한 변화가 있고, 특히 자음은 비강, 구강의 정도에 따라 
    한층 복잡한 차이를 나타내게 된다. 
    그 뿐만 아니라 말소리는 대화 시와 가창 시에 발음 방식을 다르게 하는 경우가 있어서 발성법에서 
    발음의 훈련은 상당히 어려운 것으로 되어있다. 
    성음의 높낮이 넓이를 소리넓이(聲域.성역)이라고 하며, 보통 2옥타브 정도의 소리넓이도 발성훈련으로 
    3옥타브 이상으로 넓힐 수 있다. 
    또 개인별로 갖고 있는 소리 빛깔(音色.음색)은 성별, 연령에 따라 상당히 다르며, 
    훈련효과, 환경 등의 원인에 의해 다소 변화하고 있다. 
    민요. 가곡, 오페라 등 성악곡 가창의 직접적인 준비과정으로 실제적이고 특수한 발성기술의 훈련법이 행해지고 있다. 
    이 방법을 일반적으로 창법(가창법)이라고 하며, 과거에는 모창을 통해 구전되었지만 
    오늘날에는 악보를 사용해서 연습하는 것이 일반적이다. 
    창법에는 legato, staccato, mezza voce, messa di voce, portamento등과 같이 발성법의 
    부차적인 수단으로 존재하는 창법이 있는가 하면, 보칼리즈(vocalise, 모음발성가창연습), 
    솔페즈(solfege,계명 창)등 표현력의 육성과 악보를 읽는 기술을 향상시키는 고도한 창법도 있어서 
    일반적으로 창법이라 해도 내용적으로는 광범위하고 여러 갈래로 나누어져있다.
 
    1) 발성법의 종류 

       가) 벨칸토 발성법의 탄생 

           역사적으로 보면 17-18세기 바로크시대에 이탈리아에서 오페라를 중심으로 탄생한 발성법이 
           벨칸토(Belcanto: Bel좋은, canto 노래)창법이다. 당시 오페라가 발달하면서 작곡가들은 
           가수들의 역량에 맞추어 작곡했고, 연주회도 성악적 표현을 존중하는 분위기속에서 
           가수 중심으로 공연하였다. 극장의 규모가 작고 오케스트라 또한 작은 규모였기에 벨칸토 발성이 발전하게 되었다. 
           벨칸토는 성대를 자연 상태 그대로의 위치에서 무리 없이 진동시켜 투명하고 
           아름다운 소리를 내는 발성인데, 이는 신체의 발성구조상 합리적인 방법이었다. 
           벨칸토의 특징은 목소리 그 자체를 목적으로 하는 가창예술이었고, 
           이는 카스트라토에서 극치를 이루었다. 카스트라토가수는 언제나 장식적인 기법을 
           개발(피오리토올라, 카텐자, 스케일, 트릴 등)하고, 또 순수하고 잘 집중된 음을 써서 
           발전시킴으로써 바로크시대의 오페라는 황금기를 누리게 되었다.
 
           성악이란 음성으로서 표현하는 음악예술이다. 그러나 이 음성은 나이가 들수록 변화되어 
           점점 탁해지고 또 갈라지는 현상을 보이기 때문에 젊은 시절의 맑고 깨끗한 목소리를 
           오랫동안 보존하기 위해서는 특별한 관리가 필요하며, 이를 위해서는 성악적인 테크닉이 필요하다. 
           따라서 성악적인 발성법을 익히고 음성을 잘 관리한 사람은 나이가 들어서도 
           젊은 시절의 맑고 깨끗한 목소리를 보존할 수가 있지만 젊어서 음성을 함부로 사용한 사람은 
           오히려 나이보다 일찍 탁해져 허스키 보이스가 되는 경향이 많다고 한다

       나) 과학적 발성법과 벨칸토 발성법의 차이 

           ㄱ) 과학적 발성법의 특징 

               1860년경 가르시아 2세가「과학적 발성이론」을 발표한 이후부터 현재까지, 
               발성교사들에 의해 관습적인 벨칸토 발성법을 철저히 배척하고 대신에 과학적 발성법을 
               올바른 발성법으로 받아 들여 계속 발전시켜왔다. 그 이론을 정리하여 요약하면 다음과 같다.

               ㉠ 발성을 공명과 호흡으로 구분하여 연구 

               ㉡ 발성기관인 성구(공명의 영역), 혀와 연구개, 인후의 구조, 그리고 후두 등을 
                  해부학 적으로 연구하여 훈련과 조절방법을 체계화 

               ㉢ 성구를 두개이상(흉성, 중성, 두성 등)으로 나누고, 음역에 따라 성구의 사용 및 
                  포지션(설정)변환방법을 이론적으로 구축. 

               ㉣ 호흡의 중요성을 강조하여 호흡근육과 횡격막, 늑골근육 등 
                  호흡기관을 인위적으로 조 절하고 강화하는 훈련방법을 구체화.
   
       다) 벨칸토 발성법의 원리 

           벨칸토 발성법은 과학적 발성법의 등장으로 소리 없이 소멸하였기에 이탈리아에서도 
           완전히 잊혀진 전설적인 가창법으로 되고 말았다. 그러기에 자료를 구하기 어려워 
           아직도 벨칸토 발성의 실제적 원리를 완전히 복원하지 못하고 있다. 
           이런 조건에서「창조론으로 본 벨칸토 발성법」(호산나출판사, 2004.3)의 저자 문병율 씨가 
           자신의 7년간 이탈리아 유학 경험을 바탕으로 원래의 방법을 복원하려고 노력중이다. 
           그에 의해 부분적이나마 정리하여 복원한 벨칸토 발성법을 요약하면 다음과 같다.

           ㄱ) 마스께라(주5)로 노래하라. (경구개발성을 하라.) 

           ㄴ) 열고 노래하라. 

           ㄷ) 편안하게 호흡하라. 

           ㄹ) 한 포지션으로 노래하라.(한 길로 노래하라.)

           등으로 요약되는데, 이 중에서 ‘마스께라로 노래하라’와 ‘열고 노래하라’가 기본원리이다. 
           그 기본원리를 이루고 있는 근본개념은「우리 신체구조는 각 기관들이 자연스레 서로 조절하고 
           작용되는 자동시스템이므로, 올바른 발성법으로 노래하면 호흡이 바르게 사용 된다」라는 것이다. 
           그러므로 과학적 발성법에서 주장하는 성구의 구분, 호흡과 발성구분, 
           호흡 근육의 인위적인 훈련 등을 모두 인정하지 않고 있다. 
           마스께라(maschera)는 이탈리아어로 ‘가면, 얼굴’이라는 뜻인데, 음악적으로는 
           마스크를 쓴 것같이 얼굴 앞에서 노래하라’는 용어이다. 곧 전방가창(前方歌唱)과 같은 개념이다
           입천장의 딱딱한 부분을 ‘경구개’,목구멍 쪽으로 말랑한 부분을 ‘연구개’라고 한다. 
           경구개는 공명강(주7)의 진동판 역할을 한다. 
           공명은 비강(코속), 인후강(목구멍), 구강(입안)의 3곳에서 집중적으로 일어나므로 
           이를 합하여‘공명강’이라고 부른다

    2) 공명

       가) 공명의 정의
 
           공명은 말 뜻 그대로 함께 울린다는 뜻이다. 어떤 물체가 진동하여 음을 발생시키면 
           다른 물체가 그 진동의 전파에 따라서 음을 발생하는 것을 말한다. 성악에서는 호흡을 이용해 
           발성한 소리를 공명기관이 함께 울리는 것을 공명이라 한다. 
           예를 들면 라디오의 스피커도 통에 부착하면 그 울림이 크게 되고, 바이올린에도 호리병 같은 통이  
           부착됨으로써 현의 진동이 전달되어 배음이 첨가됨과 함께 음이 더욱 아름답고 크게 되는데 
           이런 현상이 곧 공명이다. 가창에 있어서 공명은 대단히 중요한 것으로 소리가 좋다거나 
           나쁘다고 하는 원인의 대부분은 이 공명의 좋고 나쁨에 기인하는 수가 많다. 
           즉, 공명을 통해서 아름다운 소리, 성량이 있는 소리가 되는 것이다.
           사람이 갖고 있는 공명의 도구를 얼마만큼 효과 있게 활용했는가는 오로지 가창자의 능력에 달려있는데 
           극히 소수의 사람만이 좋은 공명음을 타고 난다. 대부분의 사람들은 그것을 배워 발전시키지 않으면 
           안 되며 아름답고 풍부하며 탄력이 있는 소리를 원한다면 성대의 올바른 진동양식과 더불어 
           공명강이 갖고 있는 능력을 충분히 활용시켜야 한다. 성대의 진동으로 만들어진 소리도 
           공명의 힘을 빌리면 강하게 되고 음악적인 성질을 갖게 되는 것이다. 또한 공명이 잘 된 소리는 
           자신의 귀에는 작게 들리는데 이것은 공기의 흐름에 의해 소리가 전부 밖으로 나가기 때문이다. 
           그러므로 가창 발성을 할 때에는 공명 초점을 바르게 설정해서 소리가 몸 안에서 흡수되지 않고 
           적절히 공명되도록 하는 것이 중요하다. 그리고 좋은 공명통을 가지고 있어야 좋은 소리를 낼 수 있음을 
           잊지 말고 성대 자체에 의존하기 보다는 공명 기관을 통한 가창에 힘써야 한다.
 
       나) 공명 기관
 
           공명 기관이란 사람들이 태어나면서부터 갖고 있는 음향 판으로서 이것은 노래를 부르는 사람들이 
           공명의 도구로 사용할 수 있으며 공명강 또는 공명체 라고 부른다. 그리고 이것은 호흡운동에 의해 
           성대에서 발생 된 발음을 확대시키는 확성장치이며 이것들의 공명하는 정도의 차이와 
           공명하는 위치의 차이에 따라서 음량과 음색이 변하기도 한다.
           우리 몸 전체를 공명강으로 이용할 수 있지만 그중에서 대표적인 공명강은 인두, 구강, 비강, 부비강 
           동체 등이 있다. 공명강의 구조는 대단히 복잡하기 때문에 모든 사람의 공명강이 
           동일하다고는 볼 수 없으므로 사람마다 음색이 다른 것처럼 공명도 각기 다르게 난다.
 
           ㄱ) 비강 : 구강의 위에 있는 코 안쪽에 동굴처럼 생긴 곳으로 두성에 관련된 부비강이 연결되어 있고 
                      다른 공명강에 비해서 발성의 최종단계에 있어 음색에 중대한 영향을 미치나, 동체공명이나 
                      기타 다른 공명강의 울림 없이 비강만을 이용했을 때는 콧소리가 심하게 많이 나는 단점이 따른다.

           ㄴ) 구강 : 공명에 최종단계에 포함되어 있으므로 목소리에 중요한 영향을 미칠 뿐 아니라 
                      다른 공명강에도 영향을 미치는데 중인두와 함께 주로 중성을 낼 때 특히 이곳을 많이 이용한다. 
                      그러나 동체공명이나 부비강의 공명 없이 구강공명만을 이용했을 경우 음이 너무 가볍고, 
                      목소리의 특징이 없어서 호소력이 약해진다는 단점이 있으므로 유의하여야 한다.

           ㄷ) 인두 : 상인두, 중인두, 하인두 세부분으로 나뉘어 진다. 인두는 코와 입으로 들어오는 공기나 음식을 
                      후두와 식도로 보내는 공동 통로로서, 공명강으로서의 역할을 하기도 하며, 식도는 위로 통하는 
                      긴 관이며 음식물을 위로 보내는 통로이고, 후두는 공기가 폐로 들어가는 첫 통로이다.

                      ㉠ 상인두 : 인두 중 가장 위쪽에 자리 잡고 있으며, 목과 머리가 겹치는 부분으로 
                                   코와 뒤쪽으로 연결되어 있다. 고음을 낼 대 주 공명강으로 주로 사용되며, 
                                   특히 두성을 낼 때는 이곳에서부터 시작된다. 이 상인두 만을 이용할 때는 
                                   음이 두꺼워지는 장점이 있는 대신에 목소리의 특징이 좀 약한 점이 있다.

                      ㉡ 중인두 : 상인두와 하인두의 사이에 있으며, 구강의 후벽에 위치하여 중성 일 때 
                                   주 공명강으로 사용된다.

                      ㉢ 하인두 : 인두 중 가장 아래쪽에 위치하고 있으며, 후두 바로 뒤에 있다. 
                                   하인두는 음식이 통과하는 식도와 공기가 폐로 들어가는 기관으로 나뉘고  
                                   저음을 낼 때 주 공명강이 된다.

           ㄹ) 동체 : 동체 공명은 우리 몸의 상체를 일컬으며 횡격막을 비롯한 내장 또는 내장의 운동을 
                      도와주는 근육을 주로 이용하는데 동체 공명 중 흉강공명은 주로 저음을 낼 대 많이 사용한다. 
                      저음을 낼 때 가슴부분에서 진동을 느끼게 되는데, 이것이 바로 흉강공명이다. 
                      동체공명은 두성을 낼 때는 보조공명으로서 두성의 빈약한 성량을 보완해주는 역할을 한다.

           ㅁ) 부비강 : 주로 얼굴 부위에 있으며 양측협부의 상악동, 코 뿌리 근처에 사골동, 두 눈에 
                        전두동, 코 뒤쪽에 접형골동 등이 있다. 비강의 앞쪽은 코를 통해 외부와 통하고, 
                        뒤쪽은 상인두와 연결되어 있다. 부비강은 두성과 같은 고음을 내기 위하여 
                        두부공명을 할 때 송명강으로 주로 이용된다. 두성을 낼 때 비강과 같이 공명이 되면서 
                        비강 특유의 비음을 감소시켜 주는 역할을 하게 되고, 감각적이며 섬세한 호소력 짙은 
                        음색을 낼 때 필요한 공명강이다. 이 때 한 가지 기억해 둘 것은 노래를 하면서 
                        얼굴에 미소를 띠라고 하는 이유는 안면근육의 긴장을 풀어 부비강 공명을 
                        원활히 하기 위함인 것이다.

    3) 공명의 종류
 
       가) 두부 공명

           두부 공명은 상인두부, 비강 및 부비강 (상악동,전두동,사골동,접혈골동), 
           구강 등은 모든 공명을 말한다. 이탈리아의 벨칸토 창법은 '비강의 공명을 기초로 한 두성'인데 
           고유구강으로부터 상부에 걸쳐 모든 강동을 공명시키기 때문에 밝고 정열적인 음성으로 들린다.
           높은 음에서는 주로 두부 공명강에서 울리는 소리를 사용해야 하는데 중음역은 구강 공명을 사용하며 
           중음역의 마지막 음과 고음역의 시작음은 두성과 구강 공명을 적절하게 섞어 내야 한다. 
           순수한 두성은 가창자 자신에게는 작고 가냘프게 들릴지 모르나 사실은 넓은 홀에서도 
           날카롭고 예민하게 잘 들린다.
           두성은 곧 울림인데 좋은 공명을 얻기 위해서는 연구개를 높이 올리되 호흡 자체는 
           떨어뜨리는 상태를 만들어야 한다. 또한 목젖을 높혀 머리 안으로 들어 갈 만큼 올려야한다.
           주의할 점은 혀의 뒤쪽은 올라가지만 통로를 막지 않도록 혀에다 도랑을 만들어야 한다. 
           아주 높은 두성에서는 도랑은 거의 메워지는데 이것을 두성 또는 가성이라 하며 모든 소리 중에 
           가장 높은 성역을 이룬다. 이 성역은 매우 가늘지만 멀리 뚫고 나가는 힘이 가장 크며 
           이것이 곧 이 소리의 특징이다.
 
       나) 구강공명

           가창자는 혀의 근육을 통제하는 방법과 혀를 이완시키고 자유롭게 조절하는 방법을 배워야 하는데, 
           구강공명이 잘 되면 발음이 명확하게 되고 혀의 모양에 따라 각 모음의 특징을 잘 살릴 수 있으며 
           또한 목, 혀가 긴장되지 않는 소리를 낼 수 있다. 입을 다물고 혀를 위로 올려 구강을 좁게 하고 
           소리를 내면 공명이 없기 때문에 아주 작은 소리만 난다. 따라서 구강의 형태를 어떻게 만드느냐 
           하는 것은 매우 중요하다. 혀가 긴장되면 혀는 모든 근육들과 연결되어 있기 때문에 성대에 
           힘이 들어가 금속성의 날카로운 소리가 난다. 혀가 놓여야 공명이 잘된 부드럽고 
           감미로운 소리가 나는 것이다. 구강공명의 올바른 연습방법은 턱과 혀 근육 그리고 
           뺨 근육의 이완을 들 수 있다. 이렇게 하면 자유로운 음이 저절로 두개골에서 
           공명공간을 찾고 빛을 발하는 초점으로 공명을 완성시킬 수 있을 것이다. 
           또한 멍하니 활짝 열고 있는 아이들의 입 모양이 바른 입 모양의 모범이 되는데 
           약간 앞으로 내밀어지고 위로 젖혀진 상태의 윗 입술은 긴장시키고 축 늘어진 상태의 
           아래턱은 이완되어 있어야 한다.
 
       다) 비강 공명

           비강 공명은 두강 공명의 일부로 고음부의 공명에 크게 기여한다. 적당히 비음화된 음성을 
           낼 때의 비강은 대단히 좁아지는데, 여기에 반해 폐장 내의 호기압이 외부로 나올 때는 
           좁은 비강을 단숨에 나오는 관계로 비강 내의 공명도가 증강된다. 음역이 높아짐에 따라 
           이 현상은 뚜렷해지는데 그 결과 음색이 한층 밝아진다.
           그러나 이것도 정도가 지나치면 음성이 경박한 상타가 된다. 너무 비강 공명만을 생각할 대는 
           고음역의 어느 부분에서 음이 뒤집히는 것을 경험하는데 이는 비강 공명에만 의지한 결과이다. 
           그러므로 발성 작용을 호기압과 비강만의 관계로만 인식하지 말고 요근, 배근, 
           흉근 및 복근 등 동체의 근육에 의해 공명 동작이 크게 작용함을 잊지 말아야 된다.
           또한 비강 공명은 흉강 공명과 두강 공명을 연결하는 교량 역할을 하므로 독립된 것으로 
           생각해서는 안 된다. 비강의 형태 변화는 대부분 연구개에 의해 이루어지는데 연구개가 긴장되어 
           인두 후벽과 밀착되면 비강으로의 호기의 통로는 완전히 차단되어 음성은 비조를 잃게 되고 
           이완되면 비음화 된다. 가창시 양호한 비음화를 이루는 방법은 연구개의 전방, 즉 경구개에 가까운 
           연구개 부착부는 될 수록 긴장시키고 동시에 후방의 유리된 선단부
           (긴장시키면 인두 후벽에 부착하는 부분)는 적당히 이완시키면 된다.
           일부 학자들은 비강 공명의 본태가 사실은 상인두강의 공명으로서 비강 그 자체에는 
           공명 작용이 없다고 주장하는데 비강 공명이 생각한 것처럼 큰 것은 아니지만 
           여러 가지 이유에서 부정 할 수는 없다.
 
       라) 흉부공명

           가창 시에는 공명강 내의 공기가 진동할 뿐 아니라 강벽 자체도 진동하여 골격 전체가 공명한다. 
           이런 의미로 흉부 공명은 중요한데 여기에서는 보통 성악인의 흉성이라 일컫는 
           음악적 흉부 공명을 말한다. 음색을 만드는데 가장 많은 영향을 미치는 것은 구강 공명을 
           제외하고는 이 흉부 공명이나 넓이 및 흉각의 공간으로 보아도 직접 횡경막 진동을 도와주는 것으로 
           음색 구성의 역할을 하는 것은 절대적이다. 성악적 흉부 공명의 이점은 호기가 길게 유지되면서 
           피로하지 않고, 음의 강약이 자유롭게 이루어진다는 점이다. 또한 폭이 넓고 풍부한 공명을 
           얻을 수 있으며 음의 고저를 자유롭게 조절할 수도 있다. 흉부 공명의 초점 위치 여하에 따라서 
           여러 가지 음색을 얻을 수 있는데 이때는 배근과 복근과 연결에 의한 점이 조작이 필요하다. 
           또한 변환이 잘 되는 이점도 있다. 
           성악적 흉부공명 때는 
           제 1호흡(복근의 전방으로의 돌출 운동) 후 
           제 2호흡(배근의 후방으로의 확장 운동)이 불충분하면, 
           배근과 요근이 긴장되지 않고 흉근 및 복근의 힘이 빠지지 못한다. 
           따라서 횡경막의 진동이 불충분해지는데 그 결과는 다음과 같다. 
           우선 음량이 떨어지고 호기가 충분히 유지되지 않고 흉곽 전부 및 복부에 
           가벼운 압박을 받는다. 그리고 음의 고저가 잘 조절되지 않는다.
 
    4) 올바른 공명강을 만드는 방법
 
       가) 입을 벌리는 방법

           발성을 지도할 때는 입을 크게 벌리도록 설명한다. 입을 크게 벌리는 것은 
           공명강을 충분히 활용하고 혀를 자유롭게 활동시키는데 주목적이 있다. 
           따라서 불필요하게 입술만을 크게 벌리거나 하악을 누르는 방법은 지양되어야 한다.
           호흡시의 "흡기는 들이마시는 것이 아니라 자연적으로 들어온다" 라고 표현 하는데 
           입을 벌리는 벙법도 의식적으로 벌리는 것이 아니라 하품이 나올 때처럼 자연스런 
           느낌이어야 한다. 그렇게 되기 위해서는 우선 악골 관절을 이완시켜야 하는데, 
           그 방법은 우선 악골 관절에 손가락 끝을 대고 하품을 참을 때의 기분이나 재채기가 나오기 전에 
           숨을 들이마시는 느낌으로 연구개에 냉기가 느껴지도록 숨을 흡입하면 된다. 
           이 상태를 구음적 영점이라 하는데 이때 하악의 위치는 끌어당긴다는 느낌보다는 
           오히려 앞쪽으로 이동시키는 느낌이 되도록 해야 한다. 이와 반대로 
           악골 관절이 긴장된 채로 입을 벌리면 하악에 힘이 들어가서 구강이 자유롭게 확대되지 않고 
           후두도 압박되며 혀가 굳어져서 튀어나오는 결과가 되므로 음성도 자연히 굳어져 
           생목소리가 되는 경우가 많다. 또한 악골 관절을 이완시킨다 해도 손가락 끝의 
           제 1관절의 전부가 들어갈 정도로 깊게 벌리거나 고의적으로 턱을 내민 경우는 너무 지나치게 
           입을 벌린 것이므로 항상 구음적 영점의 상태를 유지하는 것이 중요하다. 
           이 상태가 되면 후두나 설근이 자연히 밑으로 내려와 공명강은 넓게 유지되고, 
           하악이나 혀는 긴장하지 않게 되는 것이다.
 
       나) 혀의 위치

           혀는 노래를 부를 때의 방해물이 되지 않도록 주의하여 바른 위치와 모양을 할 수 있도록 
           하는 것이 중요한데 혀는 언어를 발음하는 것 이외에도 공명강을 확보하고 음색을 변화 시킨다.
           때문에 중인후두와 하인후두를 막지 않도록 하는 것과 혀를 자유스럽게 놔두는 것이 중요하다. 
           보통 안정 상태에서는 혀끝은 전치에 가볍게 접촉되어 혀에는 힘이 들어가 있지 않지만 
           막상 가창할 때에는 혀가 경직되고 혀로 인후를 막을 수가 있다. 때문에 가창 시에는 
           혀끝을 서서히 하치경의 방향으로 내려 최저부에 이르렀을 때 설소대 위치까지 내리는 것이 중요하다.
           이 곳이 입을 벌렸을 때 설근이 가장 많이 내려가는 위치며 후두 또한 깊숙이 내려가는 곳이다. 
           이와 함께 가창 시에는 음고의 변동에 대해서나 목소리의 음량을 크게 하기 위해서 
           인두를 넓히는 경우에도 혀가 긴장하지 않는 곳이며, '아'와'오'의 발성 시에는 
           이 위치가 가장 안정된 혀의 위치다. 그러나 어느 무음에나 적용되는 것은 아니며 
           모음에 따라서는 혀의 위치가 이동하거나 모양을 변화시킬 수 있다. 
           또한 가창중에는 혀 끝이 흔들리고 움직이는 것은 좋지 않은데 혀는 자음 발음에 필요한 작용을 하고 난 후 
           즉시 먼저의 느슨한 상태로 되돌아가야한다. 그래야 소리의 자유스러운 유출을 막을 수 있는 것이다.
 
       다) 연구개

           연구개는 상치열에 계속되는 경구개 후방의 부드러운 부분으로 그 첨단 중앙에는 구개수가 있다. 
           이곳은 비강과 구강 사이를 분리하며 공명 작용이나 구음을 위해 중요한 역할을 한다. 
           발성시의 연구개는 올라가는 것이 보통인데 흡기시에 비강으로 공기가 들어오기 때문에 
           마치 끌어올린 듯한 느낌을 갖게 된다. 발성 시에는 이런 느낌의 지속으로 하악이나 혀의 
           긴장을 푸는 것이 중요하다. 따라서 입을 벌리는 것이 아니고 연구개를 끌어올리는 기분과 
           복근의 긴장으로 발성해야 한다.
           또 발성 시 상치를 향해 목소리를 접촉시킨다거나 코 뒤쪽으로부터 목소리를 낸다고 표현하나 
           이들은 모두 생목소리를 내지 않는다는 것에 관계하는 것이며, 결국은 비강으로 통하는 강동에 
           소리를 모으는 기분으로 발성하면 공명관 전체가 충분히 활용되므로 스스로 안면에 울림을 주는 소리를 낼 수 있다.
 
       라) 후두의 위치
  
           후두는 목소리의 발생원이 되는 성대가 있는 장소다. 발성시의 후두는 어느 정도 강하되어 
           발성을 위한 준비를 갖추는 발성적 영점 상태로 되는데 후두를 내린다는 것은 성대의 
           운동을 용이하게 하고 하인두를 넓혀 그 공명을 이용하기 위한 것이다. 그러므로 후두는 
           언제나 내려와 있는 생태가 되어야 하는데 이런 상태가 되려면 호흡을 안정된 상태로 지탱하고 
           하악이나 설근으로 후두를 압박하지 말아야한다. 따라서 구음적 영점의 상태를 유지하면 
           후두는 자연히 내려간다. 하지만 후두의 위치는 항상 같은 곳에 정지되어 있지 않다.
           후두의 위치는 고음 이행에 따라서 어느 정도 위쪽으로 올라가 후두 외부에 돌출된 
           후두 융기부분의 하부가 함몰된 상태로 되는데 이것은 두성 발성 때 성대의 길이를 
           전후 방향으로 한층 연장시키기 때문에 전근의 활동이 강하게 나타나기 때문이다.
           따라서 두성 발성 시에 흉성 발성 때와 같은 음량을 요구하기 위해서는 하인두의 공명을 
           충분히 이용하지 않으면 안되므로 악골 관절을 더 한층 이완시켜 후두를 
           더 내려간 위치에 놓지 않으면 안 된다. 
           그러나 후두를 내리는 데에만 신경을 쓰면 음량은 커져도 공명이 없는 생목소리로 
           변하므로 언제나 끌어올리는 기분으로 비강 공명을 잃지 않도록 주의해야 한다.
 
    5) 성구 이행시 공명과 그 방법
 
       고성구와 중성구에서 생기는 성역 전환구를 잘 해결하려면 우선 흉성과 두성의 차이를 알아야 한다. 
       발성시 흉성은 성순 양단이 거의 접촉해서 성문이 좁아진다. 따라서 호기의 압력이 강해지고, 
       양 성순은 전장 전폭진동을 행한다. 반면 두성은 성문의 후방이 닫혀져서 전방의 2/3가 열리고,  
       호기의 압력 또한 약하다. 이때의 성순의 연은 엷고 예리하다.
       흉성과 두성이 중첩될 때 파음이 생기는 원인은 양 성순의 긴장 상태의 차이, 호기의 압력 차이 
       그리고 성순의 진동 부위의 차이와 공명 부위의 차이로 볼 수 있는데 이 차이들을 잘 조절해 가면 
       성역 전환구는 해결될 수 있다. 
       단지 여기에서 조심해야 할 것은‘호기의 조절’인데 즉“흉성보다 두성으로 전이할 때 필요한 
       여러 가지 상태를 중단시키지 않고 용이하게 되도록 하는 이 호기의 유지법”은 그 무엇보다 중요하다. 
       올바른 호기를 유지하기 위해서는 복근, 흉근, 배근 이르면 흉근의 활동은 정지되고, 
       배근 활동에 의한 공명만이 일어난다.
       이때 횡경막도 영향을 받는데 성대 진동이 계속 되는 한 공명 정지는 하지 않고 배근에 의뢰해 
       흉근 운동 정지에 동반되는 순간적 쇼크에 견디며 두성을 잘 조절할 수 있는 배근의 활동이 요구된다.
       즉 고음에서 배근은 2배 또는 그 이상의 힘을 주로 아래쪽으로 향해 가해 줌으로써 배근의 긴장도를 배가시켜
       이 위기를 돌파하는 길 이외에 다른 길은 없다. 따라서 고음으로 상승되는 가창을 할 때에는 하반신 공명에 
       신경을 써야 하는데 하반신 공명이 강하면 가할수록 상반신 공명을 증대되고 따라서 고음역이 편하게 되는 것이다.
       또한 고음 전환 이후에 흉근에는 절대로 힘을 주지 말아야 한다. 높은 음을 흉성구 그대로 부를 때는 
       소의 동요성이라 칭해서 깊이가 없는 음질이 되는데 이대로 계속 가면 자연히 성대에 무리가 가서 
       걱정스런 결과가 온다. 그리고 고음역으로 이행할수록 공명점이 후두부로, 안쪽으로 옮겨감을 주의 해야만 한다.
       고음을 낼 때에는 공명구가 주로 두부에 있게 된다. 더구나 고음이 되면 될수록 공명은 머리의 정점에 놓이는데 
       그 정점의 장소는 사람마다 다르지만 그 공명 초점만이 피아니시모를 빼내는 곳이다. 
       물론 어떤 종류의 울림도 이 한 점에 모이게 되는데 이 공명의 집합소를‘공명의 정점’이라 한다. 
       이것은 가슴 가득히 흡입한 호기를 튼튼한 배근, 흉근, 요근 등의 일사불란한 통제 활동에 의해 
       최고조로 활용할 때 비로소 얻을 수 있는 것이다. 고음에서의 강약의 기술은 매우 어려운데 
       처음엔 중음으로부터 시작하는 것이 요령이라 할 수 있으며 이때 횡경막을 중심으로 
       공명 작용을 하는 것 또한 잊지 말아야 한다.
       고음에서 더 한층 위쪽으로 올라갈 때의 방법은 신체 전체의 힘을 빼고 높은 음이 됨에 따라 
       어깨의 힘을 빼며 신체 전체를 공명체로 만들어야 한다. 또한 턱은 점차적으로 끌어 당기고 
       이와 함께 상체는 서서히 뒤쪽으로 경사되며 양손과 양발의 균형을 잘 잡아야 한다그리고 
       자신감을 가지고 소리를 내야 되는데 이 자신감은 명료하고 정확한 계획의 결과라 할 수 있다. 
       특히 최고음을 낼 때에는 배근과 요근을 튼튼히 단련시키고 최고음의 공명에 폭을 더하며 
       양발의 한쪽을 그 배부 및 요부와 같은 경사로 가져감으로써 공명 효과를 더욱 증대시켜야 한다. 
       하지만 이것은 최고의 기술이라 할 수 있으므로 훌륭한 지도자의 지도하에 끊임없이 연구되어야 한다. 
       그리고 고음을 낼 때의 얼굴 표정은 밝고 풍부해야하는데 이는 즐겁게 노래해야 
       아름다운 목소리가 나오고 또한 아름다운 가창이 되는 것이다그러므로 가창을 할 때는 
       마음속으로부터 기쁨이 우러나오도록 하는 것이 바람직하다.
       다음은 저음에 대해 살펴보도록 하겠다. 저음에서의 전환음을 잘 극복하려면 
       최저음에 이를수록 배근과 요근에 커다란 힘을 가해 주어야 한다. 저음은 음의 성질상 
       횡경막 진동에 의한 복부 공명 및 각부 공명을 절대 필요로 한다. 
       또한 건강한 저음은 자연스럽게 놓아 두어 소리를 크게 하고자 무리를 하지 않을 때 
       얻어지는 결과라고 할 수 있다. 따라서 코를 중심으로 한 안면 중앙 부위에 항상 진동을 유지하면서 
       목소리 톤이 점차적으로 저음으로 내려앉게 두어야 한다. 
       그리고 저음은 팟사지오(성역의 중간 부분)와 관련이 있는데 만약 적절하게 다루어지지 않을 경우에는
       전 음역이 불안하게 될 수도 있다. 그러므로 저음에 무리가 가지 않게 해야 하고 
       안면 중앙 부위의 진동이 중단되지 않도록 하며 모든 음들을 재치 있게 다루면서 
       레가토 흐름으로 가창해야 한다.
 
    6) 인체와 성대 진동 및 여러 공명과의 관련성
 
       인체를 피아노에 비유하면 성대는 현에 해당한다. 공명의 문제는 성대 진동을 
       각 사람이 어떻게 합리적으로 취급하는가를 연구할 도리밖엔 없다. 좋은 체격 위에 
       올바른 발성법을 습득하면 훌륭한 목소리가 나오는데 비록 체격이 작더라도 
       그 사명을 다해 충실히 노력하면 좋은 결과를 기대할 수 있다. 
       우리들의 목소리 공명에는 가슴, 코, 이마의 공명이 있는데 이들은 음역에 따라 
       울림의 장소가 변한다고 하지만 일부만이 공명하는 것이 아니고 몸 전체가 공명함으로 
       커다란 소리로 들리게 됨을 알아야한다. 또한 무리한 힘이 들어가지 않아야 
       잘 종명하고 있는 것이며 목소리의 변환점에도 너무 신경 쓰지 않는 것이 좋다. 
       자연스럽게 말하고 있는 목소리가 가장 높이 올라가고 내려옴을 인식할 필요가 있는 것이다.
 
    7) 공명과 호흡과의 관계
 
       호흡법에 관한 여러 가지 의견은 다른 모든 문제보다 그 의견 차이가 많고, 
       성악 공부를 하면서 가장 많이 논의되는 것 중의 하나다. 때문에 올바른 호흡법의 습득은 
       매우 중요한데 이것이 습득되지 못하면 좋은 발성도 기대할 수가 없다.
       바른 호흡법의 필수조건은 근육과 신경조직의 균형 잡힌 결합과 콘트롤(control) 
       그리고 숨이 발성기관을 거쳐 음성으로 바뀔 수 있는 자연스러운 편한 자세이다. 
       하지만 호흡법이 올바르게 되어 있어도 공명 이용 방법이 좋지 않으면 애써 얻은 
       올바른 호흡도 혼란을 겪게된다. 호흡법과 공명의 이용은 똑같이 비중이 있는 것으로 
       한쪽이 잘 안되면 동시에 다른 쪽도 무너지고 만다.

    8) 공명법
 
       국어사전에 공명은 '진동계가 그 고유의 진동수와 같은 진동수를 가진 외력을 주기적으로 받아 
       진폭이 현저하게 증가하는 현상이다.' 라고 정의되어 있다. 
       이 말은 좀 어렵지만 한 마디로 '공명'은 '소리의 진동이며, 진동을 통해 목소리가 멀리까지 
       울려 퍼지는 것을 의미한다. 더욱 쉽게 말한다면 우리가 흔히 들어 일고 있는 '바이브레이션'이다. 
       대부분의 사람들은 바이브레이션이라 하면 목청이 떨리는 그 자체라고 생각하는데, 
       실은 목소리가 저 멀리 까지 커다랗게 울려 퍼지면서 저절로 가슴에서부터 자연스럽게 
       음이 떨리는 것을 의미한다. 노래하는 사람은 이렇게 멀리 또 자연스럽게 떨리면서 울려 퍼지는 
       목소리를 갖고 싶어들 한다. 이런 목소리는 무조건 힘껏 소리를 내지른다고 해서 나오는 것이 아니다. 
       오히려 힘을 빼면 뺄수록 더욱 큰 울림을 낼 수 있으니 말이다. 일반적으로 성악가들은 
       수백 명의 관중 앞에서도 마이크 없이 큰 소리를 낸다. 그들은 이미 자신의 몸에 마이크나
       확성기를 갖고 있는 셈이니 말이다. 언제 어디서든지 모든 사람들에게 잘 들리는 강하고, 
       시원한 음성! 이러한 공명을 배워야 한다. 맑고 깨끗하게 울리는 사람의 목소리는
       많은 사람들을 감동시킨다. 성악가들이 마이크도 없이 무대 위에 서서 노래 부르는 것을 
       가만히 들어보면, 맑고 고운 소리가 저 멀리 있는 사람의 귀에까지 와 닿는 듯하다. 
       음성의 부드러운 떨림은 자연스럽게 공기를 타고 멀리까지 울려 퍼진다. '
       어떻게 그 먼 곳까지 한 음도 흔들림 없이 고르고 분명한 소리를 전달할 수 있는지 궁금할 것이다. 
       그것은 바로 올바른 '공명법'을 터득하고 있기 때문이다.

       가) 우선, 소리의 울림을 느끼기 위해 텅 빈 목욕탕에 있다고 생각해 보자.

           목욕탕에서 소리는 크게 울린다는 것을 기억하며 점점 자신의 코와 는 사이에 목욕탕이 들어 있다고 생각해 보자. 
           그러면 소리를 낼 대마다 음이 웅웅~~~ 떨면서 바깥으로 나가는 것을 느낄 수 있다. 
           그런 다음 입을 다물고 눈을 감고, 코와 눈 사이가 텅 비어 있다고 생각하면서 
           '음~~'하는 소리를 내보자. 코 위쪽이 더 많이 울리게 하면서 입 속의 공간을 조금씩 늘려본다. 
           입 속의 공간을 늘리면 늘릴수록 소리가 더 잘 울릴 것이다. 약 5분 동안 이런 훈련을 한 다음 
           노래를 한 곡 불러본다. 소리를 더욱 잘 진동시키기 위해서는 콧속의 공간, 즉 비강을 넓혀주는 것이 중요하다. 
           무슨 뜻인지 선뜻 이해가 되지 않을 것이다. 그럼 이렇게 해보자. 
           먼저 눈을 크게 뜨고 커다란 미소를 지어본다. 그리고 광대뼈 주변 근육들을 위로 올려본다. 
           마치 웃는 듯 한 인상이 될 것이다. 
           이 상태가 진동을 가장 극대화시키는 얼굴 상태다. 조금 어색한 하지만, 
           점차 자연스럽게 활짝 웃는 표정으로 노래를 부를 수 있도록 연습해보자. 
           신기하게도 이렇게 얼굴 표정을 약간만 변화시키는 것만으로도 소리가 달라지는 것을 느낄 수 있은 것이다.
           물론 이러한 연습은 호흡법이 바탕이 되어야 한다. 호흡법을 마스터 한다면 
           성악공부는 끝 났다고 해도 과언이 아닐 정도로 매우 중요하다. 
           아름다운 소리를 내기 위해서는 일정한 간격의 진동을 만들어 낼 수 있어야 한다. 
           그렇다면 노래를 부를 때 자신이 지속적으로 진동을 만들어내고 있는 알기 위해서는 어떻게 해야 하는가? 
           코와 천장이 간지러운지를 확인해보는 것이 그 방법이다. 그러나 초보자들은 이 역시 잘 이해할 수 없을 것이다. 
           그러므로 다음 순서를 참고해 따라 해보자. 
           이것은 우리가 연습 때 허밍소리를 낼 때와 똑같은 것이다. 
           즉 허밍의 정석이기도 하다.

           ㄱ) 자세를 바로하고, 입을 자연스럽게 다문다.

           ㄴ) 입 속의 공간을 넓게 만든 다음 그 상태를 계속 유지한다.

           ㄷ) 입을 다문 채로 '음~~~'하고 수초동안 소리를 낸다. 이 때 코와 입천장의 울림을 느껴본다.

           ㄹ)'음~~~'소리를 계속 유지하면서 2초 동안 살짝 입을 벌렸다 닫는다. 

               입을 벌릴 때에도 코의 울림은 계속 느끼고 있어야 한다.
 
           ㅁ)'음~~~'하고 내던 소리를 빨리 '아~~~'로 바꾼다. 
               이것이 잘 되면 '아' 대신 다른 글자를 넣어 소리를 낸다. 그 때 코와 입천장이 울리면서 
               살짝 간지러움을 느낄 것이다. 
               실제로 이는 노래를 부를 때 가장 아름답게 떨림 음을 낼 수 있는 상태라고 할 수 있다.

        나) 울림의 범위를 알자
 
            모든 일에는 계획을 세우는 것이 중요하다. 노래를 부를 때도 마찬가지다. 
            여기서 '계획'은 자세, 호흡, 공명, 발음 모두에 해당하는 것이지만 그 중에서도 
            여기서는 음정의 높낮이에 따라 얼굴의 어떤 부분을 진동시킬 것인가에 대한 계획을 의미한다. 
            즉 '울림의 범위를 찾고 그에 따라 소리를 내는 것이다. 
            소리는 원래 몸 전체로 하는 것이지만 여기서는 얼굴부분만을 가지고 논해보자.

            ㄱ) 낮은 음은 보통 코 주변을 향한다.
            ㄴ) 중간 음은 코끝부터 눈동자 사이를 향한다.
            ㄷ) 높은 음은 눈썹과 눈썹 사이를 향한다.
            ㄹ) 아주 높은 음(높은 미)은 눈썹보다 더 윗부분을 울려준다고 생각한다.
  
        다) 공명위치 찾는 방법
  
            공명위치 찾기 연습
            공명위치 찾기 연습
            "아"  "이"  "히"
            "아"  "이"  "히"  "이"  "아"  "마"
            소리가 나뉘는 차이를 느끼며 그 위치를 찾는 방법
 
            ( 아 ) = 입안의 공간

            우선 소리의 선명을 생각하고 횡격막 압력과 같이 작용 한다는 것을 생각 하구요.
            입안의 공간 공기의 압력을 느끼며 그 압력이 공명이 되어 편안하게 울려지는 느낌을 찾고
            외부의 힘으로써 성대 진동을 방해되지 않는 몸의 상태를 유지하도록 하면서 소리를 냅니다.
            (가슴, 어깨, 목 의 긴장 상태 확인 필요)
 
            ( 이 ) = 코 안의 공간

            자연적인 얼굴 근육을 이용 광대가 올라가면서 "이" 발음을 유지
            공명 위치가 광대에 걸리면서 떨어지지 않게 유지
            단 코끝의 공간만이 아니라 광대 전체의 공간을 활용 할 수 있게 합니다.
            "아"를 했을 때처럼 공간울림이 광대 공간 까지 걸쳐 지는 게 아니라, 가벼운 이미지로
            코 안쪽 공간만을 울려지도록 노력하며 소리를 냅니다.
 
            ( 히 ) = 눈썹 공간

            눈썹 공명 쪽의 공간을 활용
            "아"에서 "이"로 이동했던 방법 그대로 공명점을 이동시키면서
            눈의 근육, 눈썹 근육을 써서 의식을 집중합니다.
            높은 곳의 집중 때문에 목주변의 상체 긴장 확인 필요 필수(긴장하면 안됨)이며,
            횡격막 압력이 같이 받쳐준다는 느낌이 더 많이 필요한 부분입니다.
 
            ( 마 ) = 가슴 공간

            "아"를 올려줬던 공명위치를 기준으로 기준점이 밑으로 이동하는 것이 아니라   
            "아"의 기준점에서 떨어지지 않고 공간이 밑으로 더 확장 된다고만 생각하고
             공간을 울려 주려 노력하며 의식적으로 음이 내려간다고 해서 후두 주변의 근육을 써서 
             누르지 말고 "아" 의 기준점을 유지하며 소리를 냅니다.
             위의 방법으로 가슴, 입, 코, 눈썹의 공명 위치를 인식하고 나뉘게 한 뒤
             그 위치에 발음을 다르게 연습하도록 합니다.
 
             ex) "이" 에서 "아" 로 바뀔 때 공명 위치가 떨어지지 않는 연습으로, 위치에
                  따른 공간 변화를 명확하게 인식하여 어떠한 발음에서도 위치를 유지 할 수 있는 
                  연습을 해야 하도록 하겠습니다.
                  가장 중요한 부분은 항상 내 몸의 긴장을 생각하며 압력과 공명위치 소리의 선명,
                  변화에 대해서 민감하게 생각하고 바른 소리를 기억하는 것이 중요 합니다.

    9) 발성법

       가) 복성(복식발성)  

           배를 불룩하게 해서 들여마신 공기를 내뱉으면서 성대를 울리는 소리로 
           가장 깊은 소리가 나고 또 성량이 가장 큰 발성법이기도 합니다. 그래서 웅장한 느낌이 나죠. 
           서양발성 중 가장 대표적인 발성법입니다. 따라서 성악가들과 대중가수들에게는 
           기본이 되는 발성이죠. 하지만 배우기에 절대 만만한 발성은 아닙니다.
 
       나) 흉성(흉식발성) 

           가슴(늑골, 가슴뼈)을 움직여서 들여마신 공기를 내뱉으면서 
           성대를 울리는 소리로 응용이 가장 쉽습니다. 그래서 주로 대중가요에서 가장 흔히 보이는 
           발성이기도 합니다. 배우기도 비교적 쉬운 편이라서 가장 많이 쓰이는 발성법이기도 합니다.

       다) 진성(진짜 목소리)   

           목구멍을 좁혀서 성대만을 울려서 나는 소리가 진성입니다. 
           목소리 그 자체라고 하시면 이해하시기 쉽습니다(뭐 특별히 이해할 것도 없습니다).
 
       라) 비성  

           말 그대로 콧소리라고 생각하세요. 누구나 내기 쉬운 소리고 또 입이 다물어 질 때는 
           가끔은 코가 간질거리는 느낌을 느낄 수 있어 물론 타인은 모른다 하더라도 
           발성에 대해 모르는 사람도 본인에 한해서는 비성을 낸다는 것을 스스로 알기도 젤 쉽습니다. 
           하지만 오히려 소리를 듣는 입장에서는 소리에 대해 잘 아는 사람이 아니라면 미처 비성을 
           구분 못하는 경우도 많습니다. 진성과 함께 내기가 젤 쉬운 소리기도 합니다. 하지만 비성은 
           단독적으로 쓰이는 경우는 드물고 흔히 다른 소리와 함께 쓰이는 것이 일반적입니다.
 
       마) 가성  

           해석 그대로 가짜 소리죠. 성대를 지나간 공기가 연구개(입천장의 부드러운 부분)를 
           든 상태로 비강(콧속의 빈 공간)으로 가기 전에 입을 통해 내 뱉을 때 나오는 소리입니다. 
           소리를 내는 원리가 비음과 비슷한 면이 있기는 하나 비음은 비강에서 울려나오지만 가성은 
           단순 성대만을 통해 구강을 거쳐 나오는 소리라는 것이 그 차이점이죠. 
           하지만 실제로 노래를 부를 때는 가성과 비음이 섞여 나오는 경우가 대부분이긴 합니다.

       바) 두성  

           주로 고음영역에 쓰입니다(꼭 고음에 쓰라는 법은 없지만 고음에서 안정적인 
           소리가 가능하기 때문에 주로 고음처리 때 쓰이는 발성입니다). 
           안정적인 느낌이 난다는게 가장 장점이긴 하지만 좀 탁한 느낌이 난다는 것이 단점이죠. 
           다른 발성은 입을 크게 벌려야 맑고 힘있는 소리가 나오는 것이 대부분이지만 두성의 경우는 
           입을 크게 벌리면 두성이 나오는 것은 불가능합니다. 이것 때문에 더 탁한 소리가 
           더 유도된다고도 볼 수 있죠.

           두성이란 무엇인가  
                                                               
           근래 들어 성악을 공부하거나 발성에 관심이 많은 사람들을 보면
           (일반 가요나 CCM을 공부하는 분들을 포함해서)호흡과 함께 두성에 대한 주장과 
           관심이 많아져 가고 있다. 
           필자도 어떻게 하면 두성으로 노래할 수 있냐는 질문을 많이 받았는데 
           질문하는 사람들 대부분이 사실 두성의 의미와 개념이 뭔지도 모르고 질문 하는 경우가 많다. 
           또 성악이건 실용 음악이건 간에 이해하고 있는 두성의 개념이 제각각 다 달라 
           배우는 학생들에게 많은 혼란을 주고 있으며 특히 가요발성을 배우는분들 중에는 단지 
           고음을 위한 비법으로 오해하는 분들도 많은것 같다. 
           그래서 필자는 두성이라는 개념자체가 오해의 소지가 많기때문에 이 용어를 좋아하지 않으며 
           두성이라는 개념을 한번은 분명히 정리하는 것이 독자들에게 필요하다고 생각되어 
           그동안 벨칸토 강좌와 책을 통해 두성에 대한 문제점을 많이 설명하였지만 
           이해를 돕기위해 따로 이 글을 올린다.

           ㄱ) 두성의 기원

               먼저 두성이란 용어의 기원부터 살펴보기로 하자. 벨칸토 시대까지는 
               오늘날과 같은 두성이니 흉성이니 하는 성구나 공명을 분류하는 말이 전해지지 않고 있다. 
               이것은 공명이 하나의 개념이었기 때문에 그러한 단어가 필요치 않았던 것이다. 
               단지 소리에 대한 종류를 구분하는 말들이 전해지는데 대표적인 것이 
               카치니가 말한 voce piena(충만한 소리)와 voce finta(가장된 소리)라는 말이었다. 
               그러나 현대 발성 교사들은 이러한 분류가 곧 성구를 분류한 말이었다고 
               벨칸토 역시 오늘날 말하는두개의 성구 개념이었다고 단정을 지어버렸다. 
               하지만 이것은 소리의 종류에 대한 분류이지 성구(공명의 영역)에 대한 분류는 아니었다. 
               만일 공명을 여러 성구로 나누기위한 분류였다면 
               voce(voice,소리)가 아닌 resonanza(공명, 소리의 울림)라는 단어나 다른 단어로 
               쓰여 졌어야 하며 piena 와 finta 라는 말은 충만한(가득찬), 
               그리고 가장된 소리라는 뜻으로서 단어의 의미를 조금만 유의해서 본다면 
               그것은 올바른 소리와 그릇된 소리 즉, 소리를 분류하기 위한 말임을 쉽게 알 수 가 있다. 
               소리의 종류와 성구는 다른 의미인 것이다. 
               두성이란 개념이 언제부터 생겼는지는 확실히 알수 없지만 벨칸토 이후 
               19세기 중엽 근대부터 근대 발성교사들은 공명의 영역(성구)을 두개 이상으로 분리되어 
               실제로 존재하는 영역으로 (예를들어 두성과 흉성) 확립하였는데 
               이때부터 공명의 종류와 영역을 나누어 설명하기 위해 
               두성과 흉성이란 용어가 사용되어 온 것으로 추측이 된다.
  
           ㄴ) 현대의 두성의 개념들
                  
               ㉠ 현대의 발성법은 공명의 종류나 영역이 여러 개가 있다고 믿기 때문에 
                  두성은 흉성과 같이 공명의 종류 나 영역을 나누는 의미로서 사용되곤 한다. 
                  즉 두성 은 머리에서 비롯되는 공명이고 흉성은 가슴에서 비롯된 공명이라는 개념으로, 
                  또는 두성은 윗성부를 위한 공명이고 흉성은 아래성부를 위한 공명으로 말하곤 한다. 
                  그래서 고음으로 가면 갈수록 두성을 써야하고 저음으로 가면 흉성을 잘써야 한다는 논리로 
                  또는 두 성구를 잘 융합해야 좋은 발성이 될 수 있다는 주장을 하곤 한다. 
                  특히 미국 쪽 에서는 두성을 head voice소리라는 말로 잘 쓰는데 소리의 방향을 
                  머리위로 향하게 하거나 머리 위를 울리는 것이 두성이라고 주장하는 경향이 있다. 
                  이러한 주장은 머리 위 두개강(사실 두개에 강을 붙여 두개강이라 부르는것은 잘못된 말이다. 
                  왜냐하면 공명이 이뤄질 수 있는 공간을 강이라 부르는데 머리 위 두개에는 뇌로 가득차있어 
                  공명이 될 수 있는 공간이 없기 때문이다)이 소리를 공명 시켜주는 공명강으로서 
                  특히 고음으로 갈수록 고음을 위한 중요한 공명강이라고 생각하기 때문에 비롯된 주장이다. 
                  그래서 소리의 방향을 연구개 쪽으로 해서 머리 위쪽으로 띄워 내라는 표현을 많이 쓴다. 

               ㉡ 팔셋토 (가성)를 두성으로 정의하곤 하며 고음을 잘 내기위해서는 
                  두성(가성)발성으로 노래해야 한다 는 주장을 하는 분들도 있다. 

               ㉢ 또 소리 의 방향을 연구개를 들고 그 위쪽이나 뒤로 돌게 하여 앞머리 
                  움(양눈 사이: 미간이라 한다) 으로 나오도록 하는 것이 
                  두성으로 발성하는것으로 주장하는 분들이 있다. 

               ㉣ 그 외에 (코안과 그 주변 의 조그만 공간들)을 중심으로 그 곳을 울려서 
                  노래하는 것을 두성이라 말하는 분들이 있다. 
                  현대의 두성의 개념은 거의 1, 2, 3번의 두성의 개념으로 이해하는 분들이 많은데 
                  우리의 발성기관은 전방가창으로 발성되도록 창조되어 있기때문에 
                  1, 2, 3번의 이러한 개념은 자연스러운 가창을 인위적으로 거스리는 잘못된 두성 개념이다. 
                  이 개념의 문제점들은 이미 벨칸토 강좌나 책(창조론으로 본 벨칸토 발성법)에 
                  충분히 설명하였기에 여기서는 생략하기로 한다.

           ㄷ) 벨칸토의 두성과 올바른 개념의 두성

               벨칸토 시대에는 voce di testa(머리소리) 와voce di petto(가슴소리)라는 말이 전해지는데 
               굳이 두성이란 용어로 말하자면 여기서 말하는 머리소리가 두성이라고 말할 수 있다. 
               그러나 이 분류는 위에서 언급했듯이 올바른 소리와 그릇된 소리의 소리로서의 분류이며 
               voce di testa는 공명으로 노래하기 위해 petto(가슴)과 비교하여 공명강이 있는 
               머리쪽으로 노래하는 것을 의미하는 것으로서 바로 마스께라로 노래하는것을 가르키는 것이며 
               오늘날 현대발성에서 이해하고 있는 공명의 종류나 영역으로 분류하는 
               성구로서의 두성과는 그 의미가 다른것이다. 

               즉, 벨칸토에서 말하는 머리소리(두성)는 공명강이 머리의 얼굴 앞에 있기 때문에 
               목이나 가슴에서 생소리를 내지 말고 머리소리, 즉 마스께 라(전방가창, 얼굴 앞으로 노래하는 것)를 
               통해 주로 얼굴 앞부분에 있는 공명 강(구강과 비강: 여기서 공명강이란 공명을 만들어 주는 
               공간을 의미하는 말 입니다)을 통한 공명된 소리로 노래하라는 말로써 
               두성이란 포괄적으로 공명된 소리, 올바른 소리를 의미하는 것이다. 
               그렇기 때문에 마스께라로 그리고 마스께라가 잘 되도록 열고 노래함으로서 
               공명으로 노래하는 것이 바로 벨칸토의 두성(공명)으로 노래하는 것이라고 정의할 수 있다. 
               근래에 들어 실용음악이나 가요를 공부하는사람들도 발성에 대한 관심 이 많기 때문에 
               두성에 대한 강의나 질문들이 많다. 
               그러나 안타까운 것은 두성에 대해 너무나 잘못 알고 있고 
               또 단지 고음을 잘 내기위한 비법으로 치부하는 경우가 많은데 이것은 매우 잘못된 것이다. 
               만일 오늘날 말하는 현대의 두성의 개념이 옳다 치더라도 소리의 원리에 맞지 않는 
               비과학적인 말이기에 실제로 노래하는데 적용할 수가 없는 뜬구름 잡는 말만 될 뿐이다. 
               왜냐하면 공명의 원리상 공명이란 공명이 될 수 있는 공명강(공간)과 조건이 갖춰지면 
               자연히 이뤄지는 것이며, 공명이란 근대 발성의 대표적 이론가인 가르시아 2세가 
               나중에 번복해서 발표한 것 처럼 우리가 인위적으로 만들어 낼 수 가 있는 것이 아니며 
               소리란 인위적으로 어디로 보낸다고 갈수가 없는것이기 때문이다. 
               결론적으로 말하자면 입을 사용하는것에 유의하여 마스께라와 열고 노래하는 것을 
               열심히 연습하여 공명으로 노래할 때 바로 올바른 두성의 개념으로 
               노래하는 것이라고 정의할 수 있다.  
               고음역시 바른 발성으로 열심히 연습하는것 외에는 절대로 고음을 위한 
               특별한 비법은 존재하지 않는다. 
               특히 가요발성을 공부하는분들은 이 말을 유의하기 바란다

           ㄹ) 빠싸지오
 
               성대를 보호하면서 고음을 부드럽게 내고 또 고음을 최대 음역까지 내기 위해서는, 
               일정 고음에서부터 '빠싸지오'를 해서 소리를 내야 한다. '빠싸지오'는 흔히 '소리를 싸서 내다'
               소리를 회전시키다' 또는 '소리를 머리로 보내다' 등으로 표현된다. 
               빠싸지오는 19세기 초 이태리에서 생성·전파되었으며, 허슨(Husson)에 의해 깊게 연구되었는데 
               그는 1960년대 초반에 최초로 빠싸지오의 원리를 정확하게 분석하였다. 
               허슨에 따르면 빠싸지오는 후두를 보호해주는 근본적 요소이며, 정확하고 확실한 성악 테크닉에 있어서 
               없어서는 안 되는 중요 요소이다. 
               빠싸지오는 자동적으로 이루어지는 것이 아니라 개인의 인내 오랜 연구와 학습에 의해 만들어지는 것이므로 
               빠싸지오 할 때의 느낌은 개인에 따라 다르게 나타나고, 이러한 느낌들이 '회전하다' 또는 '소리를 싸다'
               라는 식의 이상한 표현들로 나타나게 된 것이다. 
               실제로 처음으로 빠싸지오를 하게 되면, 일반적인 소리의 생산 법칙이 파괴된 
               새로운 소리차원으로 들어가는 느낌을 갖게 된다. 즉, 낮은 음에서 고음으로 올라가면 성문의 닫히는 정도가 
               커지면서 물리적이고 수직적인 느낌을 갖게 되는데, 일단 빠싸지오를 하게 되면 
               그 느낌이 수평적으로 바뀌게 되고(즉, 고음에서 내려가는 느낌을 가지게 됨), 인두와 성문이 확장되어 
               (이때 목은 열리게 되고 모음은 닫혀서 소리나게 된다) 아주 쉽고 가볍게 고음을 낼 수 있게 되는 것이다. 
               그러나, 성악 초보 단계에 있는 학생들은 이러한 느낌을 잘 느낄 수 없을 뿐 아니라, 
               빠싸지오를 멀리 하는 경향이 크므로 결국 고음을 '까서'내게 된다. 
               고음을 올바른 방법으로 내지 않는 경우, 소리의 질에 손상을 가져오게 되는데, 
               자신이 타고난 소리 성부로 노래하지 않고 거짓 소리로 노래할 경우에 
               특히 고음을 올바른 방법으로(빠싸지오를 해서) 낼 수 없게 된다. 
               예를 들어, 진짜 바리톤의 경우 소리를 싸서 내지 않게 되면 최고 음에서 소리를 밀어내게 되므로, 
               올바르지 못한 방법으로 소리 낸 것을 잘 알 수 있는 반면, 가짜 바리톤(테너 소리를 타고난)의 경우 
               빠싸지오 위치가 진짜 바리톤보다 높기 때문에, 바리톤의 모든 음역을 빠싸지오를 하지 않고도 
               쉽게 내게 되므로, 빠싸지오를 해서 고음을 낸 것인지 아닌지를 잘 분간할 수 없게 된다. 
               그러나 이런 경우 후두의 미세한 수축이 일어나게 되어 고음을 길게 끌기가 어렵게 된다. 
               이에 반해, 고음를 싸서 내게 되면 소리가 쉽게 나게 되고, 안정되며 힘있는 고음 
               즉, 크고 강한 고음을 낼 수 있게 된다. 
               각 성부의 빠싸지오 위치에 관해서는 이미 살펴보았지만, 중요한 만큼 다시 한번 짚고 넘어가도록 하겠다.
               베이스는 도3 에서 레3, 바리톤은 레3 에서 미3, 테너는 미3 에서 파3 사이에서 빠싸지오가 시작되며 
               콘트라알토와 메조 소프라노, 소프라노는 이보다 한 옥타브 높은 위치에서 빠싸지오가 시작된다. 
               그렇다면 빠싸지오는 어떻게 이루어지고 무엇으로 빠싸지오가 되었는지를 구별할 수 있을까 ? 
               허슨(Husson)이 사용했던 것처럼 테너에게 열린 모음(예를 들어 '아')으로 가슴의 위치에서 ' 
               도3 음정부터 발성을 하도록 지시한다. 도 와 레 는 아무 문제없이 잘 내지만 
               미 와 파 에서는 소리가 얇아지면서 수축되는 느낌이 들게 되고 결국 소리를 까서, 
               그리고 질러서 내게 된다. 이러한 현상이 계속 나타나고 또 커지는 것을 막기 위해서는 빠싸지오를 해야한다. 
               혹자는 빠싸지오를 용수철 작용과 같다고도 한다. 왜냐하면 순간 소리가 끊겼다가 곧바로 훨씬 부드럽고 
               가벼우며 어두운 색깔의 소리가 나게 되기 때문이다.(모음을 닫아서 소리내게되므로 이런 소리가 나게 된다) 
               그러나 무엇보다 중요한 것은 빠싸지오를 했을 때 신체 각 부분의 변화가 어떻게 일어나는가 하는 점이다
 
               ㉠ 갑상선 연골이 앞쪽 그리고 아래쪽으로 기울면서 갑상선 근육이 수축된다.
               ㉡ 성대는 길게 늘어나고 후두는 이완되며, 이에 따라 성대의 진동 폭이 증가된다. 
               ㉢ 후두가 내려가고 인두 부분의 공간이 넓게 확장된다.
               ㉣ 혀의 뿌리 부분이 앞쪽으로 움직인다.
               ㉤ 연구개는 가볍게 내려간다.

           ㅁ) 까서 소리내기 싸서 소리내기

               소리를 싸서 내는 것'과 '까서 내는 것' 의 차이는 결국 빠싸지오를 해서 소리를 내느냐 
               아니냐의 차이인데, 빠싸지오는 하루아침에 되는 것이 아니라 훈련을 통해 점차 발전되어지는 것이다. 
               많은 성악 교사들과 학생들이 소리의 부드러움과 소리의 크기, 그리고 소리의 강도를 각각 다른 부분으로 
               나누어 생각하고 있으며, 대부분이 소리 크기와 강도를 중심으로 성악 학습 및 지도를 하고 있는 것을 볼 수 있다. 
               그러나 성악 학습 초기에는 소리의 부드러움에 초점을 맞추어 훈련하여야 한다. 
               즉, 소리를 밀지 않고, 아포지오 한 상태에서 균형 있게 내는 훈련을 먼저 해야 한다. 
               만약 교사가 이것을 무시하여 소리 크기와 강도만을 중심으로 교육하게 되면, 
               빠싸지오를 제대로 할 수 없게 되어 소리의 질이 떨어지게 되고(얇은 소리가 나게 된다), 
               이것을 바로잡기 위하여 또다시 많은 시간을 소비하게 된다. 
               앞에서 우리는 빠싸지오를 할 때의 신체 각 기관의 움직임을 살펴보았는데, 빠싸지오할 때 일어나는 
               갑상선 근육의 수축은 자동적으로 일어나는 것이 아니지만
               (그러나 '이' 발음을 하게 되면 갑상선 근육이 자동으로 수축되는데, 성악 교사들이 고음에서
               '이' 발성을 주로 시키는 이유가 여기에 있다), 
               빠싸지오를 했을 때 눈으로 그리고 귀로 느낄 수 있는 몇 가지 표시가 있다.

               ㉠ 소리를 싸서 내게 되면 모든 모음이 닫혀서 소리가 나게되므로,
                   빠싸지오를 하게 되면 모음을 까서 노래할 수 없게 된다.
 
               ㉡ 빠싸지오를 하게 되면 후두가 약간 내려가게 된다. 목 앞의 튀어나온 부분
                   (이 부분은 '아담의 사과 조각'이라 불리운다)에 손을 대고 소리를 싸서 내면, 
                   이 부분이 약간 내려가는 것을 느낄 수 있다. 이처럼 후두가 내려가게 되면 
                   갑상선 근육의 수축이 일어나게 된다.(가성에서는 갑상선 근육의 수축이 일어나지 않는다)

               ㉢ 빠싸지오를 하게 되면 인두 공간이 넓어짐과 동시에 혀가 올라가게 되어 혀의 뿌리 부분이 보이게 된다. '  
                  따라서, 어느 음정에서든지 혀를 아래로 붙여서 노래하게 되면 빠싸지오를 잘 할 수 없게 된다.
                  위의 내용 중, 빠싸지오를 하게 되면 열린 모음으로 노래할 수 없다는 말은 음정이 올라갈수록 
                  모음을 열어서 얇게 소리내는 훈련을 받은 학생들에게는 납득할 수 없는 사실일 것이다. 
                  성악 교사는 학생에게 모음 발성을 시켜 빠싸지오를 훈련시켜야 하며, 빠싸지오를 하는 과정에서 
                  겪게 되는 어려움을 피하지 말고 해결하도록 도와주어야 하며, 고음에서 모음을 반드시 닫아서내도록 
                  지도해야 한다. 이때 모든 모음을 일정하게 닫아서 내는 것이 중요하다. 
                  학생에게 빠싸지오 훈련을 시킬 때는 각 음정 사이에 간격을 두지 않고 바로바로 빠싸지오를 하도록 지도해야 한다.
                  간격이 생기게 되면 모든 음을 똑같이 일정하게 닫아내려고 신경 쓰게 되고, 이것은 결국 소리를 싸서
                  내는 활동을 방해하기 때문이다 
                  
               ㉣ 모든 음계를 순서대로 빠싸지오 하려면 먼저 한 음씩 따로 빠싸지오 훈련을 하는 것이 좋으며, 
                  첫 음은 싸서 내고 마지막음은 까서 내는 것(또는 이와 반대로)을 교대로 여러 번 반복하도록 한다. 
                  또한 빠싸지오를 할 때 소리를 가볍게 내는 것은 매우 중요하다. 그러나 이것은 브레이크를 밟거나 
                  악셀을 밟은 발을 떼어내는 것만으로는 자동차의 기어 변속이 될 수 없는 것처럼, 
                  한 가지 작용만으로 되는 것은 아니다. 
                  소리를 가볍게 낼 때는 후두가 올라갈 때 나는 소리처럼 소리가 얇아져서는 안되며, 
                  일반적인 빠싸지오 시작 위치4도 아래 음정에서부터 가벼우면서도 어두운 소리를 내는 것이 좋다. 
                 
               ㉤ 빠싸지오를 하게 되면 소리는 더 어두워지게 되는데, 이것은 소리를 싸서 냈을 때
                  (이때는 구개막이 약간 내려가고 머리에 위치한 리조난자가 넓어지게 됨)나타나는 현상이다. 
                  그러나 고음를 싸서내지는 않고, 단지 모음을 '아 → 오', '에 → 에우', '오 → 우'(7장 참고)로 
                  바꿔내어 소리 색깔을 어둡게 만들게 되면, 고음을 질러내게 되거나 목에 갇힌 소리가 나게 된다. 
                  이와 같이 가슴으로만 소리를 내거나, 자기 소리보다 더 어둡게 소리를 낼 경우 혀와 입의 잘못된 위치로 인해 
                  리조난자가 구개 뒷부분 또는 인두에만 한정되게 된다. 이런 경우에 빠싸지오를 하고 소리를 
                  위쪽 리조난자(마스께라)로 보내기 위해서는 비음 훈련을 하는 것이 좋다. 
                  비음화란 구개막을 내려 인두강과 비강 그리고 내비강을 서로 연결시키는 것을 말하는데, 
                  구개막의 하강은 완전히 일어날수도 있으며 부분적으로 일어날 수도 있다.

               ㉥ 입을 다문 상태에서는 구개막이 완전히 내려가게 된다. 
                  이 경우에 비강에서 느껴지는 진동 에너지의 강도(비음화의 정도를 나타내 줌)는 최대가 된다. 
                  혀 뿌리와 연구개(구개막)를 연결시켜 다리를 만들게 되면 입을 연 상태에서도 
                  이와 같은 비음화 정도를 유지할 수 있다. 
                  즉, 입을 연 상태에서 '아' 소리를 낼 경우 연구개를 든 위치에서(비음이 아님) 연구개를 
                  내린 위치로(완벽한 비음) 바꾸게 되면 비음화가 되는데, 거울을 보면서 구개를 내리고 
                  혀뿌리를 올리면 된다.( 빠싸지오를 할 때도 혀뿌리가 올라가게 된다)

               ㉦ 모음을 비음으로 내게 되면 구개막이 부분적으로 내려가게 되는데 
                  즉, 모음에 자음 'ㄴ'을 붙여 소리 낸 경우를 말한다.(안, 엔, 인, 운, 온, 나, 네 등) 
                  이것은 비음화 훈련 가운데서 가장 많이 쓰이고 있는 방법으로써 자음을 붙여 
                  소리냄으로써 비강이 열리게 되어 새로운 리조난자가 생기게 된다.
                  즉, 이처럼 모음에 'ㄴ'을 붙여 가볍게 비음화시키게 되면 소리가 마스께라에서 나게 된다. 
                  또한 고전적인 모음 아르페지오 1, 3, 5, 8, 31 번에 'ㄴ'을 붙여 강하게 비음화시키는 것은 
                  빠싸지오를 느끼게 하기 위한 임시적인 방법으로 사용되는데, 
                  다음의 훈련은 빠싸지오를 느끼게 하는데 도움을 준다.

                  ㉮ 아르페지오를 빠른 속도로 반복한다.(소리의 흐름과 소리의 폭에 영향을 주지 않는 범위에서)
                  ㉯ 각 아르페지오의 최 고음을 강조하여 낸다.
                  ㉰ 같은 아르페지오를 여러 번 연속하여 반복한다.
                  ④ 소리의 수평적 느낌을(소리가 바깥으로 나가는 느낌) 수직적 느낌
                     (위로 즉, 코로 직접 나가는 느낌)으로 바꾸어 갖는다. 
                  ㉱ 소리를 귀로 느끼는 것이 아니라 코 내부의 진동으로 느낀다.

               ㉧ 마지막으로 가장 중요한 것은 소리를 가볍게 내는 것인데, 이것은 빠싸지오를 쉽게 하도록 도와주며, 
                  가슴에서 나는 소리(무거움, 두꺼움)를 머리에서 나는 소리(부드러움, 고음이 잘 나게 됨)로 
                  바꾸어 주어 최 고음까지 낼 수 있게 된다.
                  이와 같이 소리를 비음화하고 가볍게 내는 것은 성대를 보호해 주고, 무엇보다도 빠싸지오 학습을 
                  용이하게 해 준다. 빠싸지오를 느끼고 잘 하게 되는 것은 고음을 정확하게 
                  그리고 올바르게 낼 수 있게 되는 것을 의미하는데, 고음을 정확하게 내는데는 충분한 
                  아포지오와 후두의 이완 그리고 마스께라에 위치한 리조난자를 지속적으로 유지하는 것이 필요하다. 
 
               ㉨ 발성법은  성악적으로 발성할 때 이에관여하는 성대, 폐,횡경막,호흡근육등 
                  여러 기관을 훈련하고 조절하는 방법을 말한다.
                  근본적으로 소리는 성대의 진동에 의해서 생겨난다. 여기서 생긴 소리의 싹은 횡경막의 유지를 받은 
                  호흡의 압력에 의하여 구강.비강.흉곽,더나아가서 몸의 전체의 공명에 의하여 증폭되어 무대의 구석까지 전달된다.                                     
                  좋은 발성법을 익힌 성악가의 음성은 음역이 최대한 확장되며(2옥타브이상)잘 전달되는 소리를 발한다. 
                  고음과 저음의 이행이 자연스러우며  빛나는 음색을 갖게된다.
                  좋은 발성법은 올바른 호흡법의 역할이 매우 중요하다.
                  어깨나 가슴이 올라가는 흉식호흡은 피하고 복식호흡 또는 횡경막호흡으로 해야한다.
                  노래할 때 호흡의 지속,유지,단절은 복근을 중심으로 한 호흡근에 의하여 조절된다.
                  강한복근에 연결된 ,유지된 호흡은 특히 고음역에 결정적인 역할을 한다.
                  소리의 원료는 바로 공기이다.우리가 내쉬는 숨결이 음성을 만들고 더나아가서 노래를 할수가 있게 되는 것이다.

       사) 성구.. 두성과  흉성
 
           성악공부를 처음시작하는 학생들이나 일반사람들의 대부분은 어느정도의 음높이로 올라가면 
           소리가 갑자기 변하거나 ,소리가 잘나오지 않는 것을 거의가 경험한다. 이현상은  
           우리의 목소리(음역)에 미묘하게 처리하여야 하는 음역(보통 환성점,환성구 라고불리움) 때문에 생기는 현상이다. 
           개인적으로 약간의 차이는 있지만 미,파 파#(높은)근처가된다. 
           이음들은  일반적으로 말하는 두성과 흉성의 경계에 있는 음들이다.
           두성은 환성구의 윗소리음역 말하며 흉성은 환성구의 아래음역을 말한다.
           설명을 더하면, 생리적으로 두성음역은 성대의 일부가 진동하며, 흉성보다는 배음이 적고 예리한 듯한 느낌이다.
           반대로 흉성은 자연음성에 가까우며 배음이 많고 성대의 모든부분이 진동한다.                              

       아) 통성(몸통으로 나는 소리)  

           좀 생소하실 겁니다. 하지만 통성은 국악에서 흔히 들을 수 있죠. 
           배나 가슴의 특정부위가 아니라 배에서 가슴까지의 몸통을 하나의 울림통이라 생각하고
           몸통을 진동시켜 내는 소리입니다. 복성과 마찬가지로 소리의 깊이가 있고 
           소리가 이중으로 나는 듯한(실제로 그렇진 않습니다만,,) 느낌을 받기도 합니다. 
           그러나 활용면에서 좀 떨어지는 감이 있습니다. 그래서 배우기도 어려워서 그렇긴 하지만 
           소리의 활용면에서도 떨어지므로 흔히 배우는 발성은 아닙니다.  
 
       자) 샤우트

           사전적 의미는 내지르다 라는 뜻입니다.
           사전적 의미야 이렇고 발성 전문가가 말하는 샤우트의 공식이 있답니다. 
           그건 두성+흉성+허스키인데요. 발성에 어느정도 도가 트이시면 저것들을 섞을 수가 있답니다. 
           높은 고음에 소리가 날카롭고 굵으며 음을 토해내는듯한 아주 멋진 발성이죠. 
           두성, 흉성, 허스키 다 마스터 다음 혼합 시키는 거죠. 예전에는 샤우트=지르는 두성이라고 
           성립된것 같은데 언제 바뀌어 버렸네요. 
       
       차) 바이브레이션

           바이브레이션이라는 말은 음진동이라는 뜻으로, 가수나 노래를 잘하시는 분들을 보면 
           자연스럽게 음을 진동시켜줌으로서 음을 예쁘게? 포장할 수 있답니다. 물론 잘한다는 가정하에 
           연습방법은 우선 자기가 원하는 바이브레이션을 하는 가수의 노래를 잘 들어보고 목표로 삼으신 후 
           연습시작하는 겁니다. 처음에는 잘 안되실겁니다. 시작은 엠블런스 소리 흉내등을 내보는겁니다. 
           높은음 - 낮은음 - 높은음 - .. 같이 1초간격 부터 시작해서 점점 간격을 줄여나가는거죠. 
           매일 조금씩 하시다보면 차츰 자연스러워지고 듣기좋게 되실겁니다. 매일 자주 연습하세요. 
           완벽하게 할려면 좀 오랜시간이 필요하답니다. 부자연스러움에서 자연스러움으로 가는 과정입니다. 
           처음에는 다 잘 안되니 느긋하게 매일 하시다 보면 조금씩 발전하는걸 느낄겁니다. 
           하나 더 말씀드리자면 이 바이브레이션도 종류가 있답니다.

           ㄱ) 턱을 이용해서 하는 방법
           ㄴ) 성대조절만으로 하는 방법 
           ㄷ) 공기 내 뱃는 양으로 하는 방법

           이 있는데요. 자신의 체질에 맞는걸 선택하셔야 합니다. 
           턱 바이브는 음을 내면서 턱을 인위적으로 위 아래로 움직여 보세요. 아으아으~~ 이런식 ^^; 음진동이 될껍니다. 
           성대바이브는 목에 볼록나온 부분을 위 아래로 움직이는 것인데 하다보면 약간의 턱바이브가 포함될 수도 있는데 
           원래 성대랑 턱이랑 가깝기 때문에 연동성이 좀 있습니다.
           복식(흉식)바이브는 공기를 쎄게 - 약하게 - 쎄게 - 약하게 또는 소리를 내고 끊고 내고 끊고를 반복하는 방법입니다. 
           주로 가요에서는 성대바이브를 많이 쓴다
           또 빠른 바이브, 보통 바이브가 있는데, 대부분 가수들이 보통 바이브를 하고 있고 빠른 바이브
           (어떤데서는 염소바이브라고도 하죠)라는 것도 있는데 이승환이나 박정현, 
           옛날에 임병수(염소바이브의 대가?^^)가 잘 하는것 같습니다.
           빠른 바이브는 발성하시면서 하하하(빨리^^) 하며 웃어보세요. 그게 요령~?^^ 
           또.. 비브라토 -> 음을 잡자 마자 음진동 해주는 것 
           엠비브라토 -> 긴 음을 잡고 난 다음 좀 있다가 음진동 해주는 것 
           하는 두가지 방법이 있답니다. 어설픔 또는 부자연스럼 또는 불규칙 바이브는 오히려 
           듣는사람 짜증나니까 충분한 연습후 써먹으세요. 그리고 너무 남발하지 마시구요.
          
10. 벨칸토 발성법의 연습방법
  
    1) 마스께라로 노래하라

       가) 경구개에 공명위치를 설정(位置設定,placement, positioning)하고
           노래시작부터 끝날 때까지 그 위치에서만 노래해야 한다 
         
           공명위치는 허밍을 하면 ‘위 앞니 뒤쪽 경구개’(얼굴에서는 인중)에서 진동의 느낌이 
           최대가 되는 바로 그 곳이다. 그런데 그 공명위치는 사람의 골격과 체형에 따라 
           조금씩 차이가 있으므로 반드시 본인이 느낌으로 찾아야 한다.
           위치 설정의 개념은 공명위치에 ‘발성용 마이크’가 놓여있다는 생각을 가지고 
           그 마이크 한 곳으로만 노래하면 공명은 유지된다.
           이때 꼭 유의할 것은, 소리를 인위적으로 입 밖으로 내보내려고 해서는 절대 안 된다. 
           소리를 공명시키고, 증폭시키고, 내보내는 것은 발성기관이 구조적으로 자동처리하기 때문에, 
           입만 벌리고 있으면 소리는 크게 울려 저절로 나가게 된다.
           공명위치의 설정은 라디오 다이얼의 주파수설정과 같아서 조금이라도 벗어나면 잡음이 생기듯 
           공명위치가 이탈되므로 연습 때 꼭 유의해야 한다.
           공명이 안 된 소리를 생소리라고 한다.

       나) 성대에서 만들어진 소리가 경구개에 닿는(attack)순간 공명이 일어나므로 
           공명을 위해 의도적으로 소리를 밀어 낼 필요가 없다
    
           밀어내는 발성은 성대를 압박하는 주원인이 된다. 특히 고음에서는 밀어 내지 않아야 한다.
           밀어 내는 개념은 발성에서 매우 중요하다.(성대를 손상시키는 최대의 적) 
           발성연습 중에 높은 음을 내거나 공명을 크게 만들려고 욕심을 내게 되면, 
           내 쉬는 숨의 양을 조절하지 못하고 한꺼번에 많은 양의 숨을 내뱉듯이 쏟아 내게 된다. 
           그 결과 고함에 가까운 큰소리를 내게 되는데 이런 현상을 밀어 낸다」 
           라고 한다. 그럴 경우, 호흡의 지나친 사용으로 목은 압박을 받아 호흡근육이 굳어지고, 
           소리는 공명위치를 벗어나 생소리가 되어버린다.
           반대로 들어가는 소리가 있다. 
           발성훈련이 제대로 안된 일부 가창 자들은 들어가는 소리를 낼 때가 있다. 
           그 원인은 대부분 정확한 공명위치의 포지션이 설정되지 못했거나, 입모양이 잘못 되어 
           발음이 안 되었거나, 또는 아래턱을 자연스레 내리지 못해 입을 열지 않았기 때문이다. 
           그  이유 말고도 고음으로 갈 때 목에 힘을 주어 소리의 방향이 목 또는 
           연구 개 쪽으로 들어가 버려도 닫힌 소리가 된다. 
           또는 자신감을 잃어버리면 심리적인 압박이 발성에 장애가 될 수도 있다.
           높은 소리는 성대의 진동수(주파수)가 많아야 하고, 큰소리는 성대의 진동 폭이 커야 하므로, 
           높거나 큰 소리를 내려면 호흡량이 많이 필요하고, 배의 긴장도 커져서 힘이 많이 드는 것은 당연하다.
           공명위치가 설정되면, 그 상태가 목구멍과 후두가 가장 편안하면서도 
           완벽히 열린 상 태(free, relax)로 되므로, 그것을 계속 유지해야 한다.
 
       다) 목에 힘을 주지 말라.         

           고음을 노래하려고 머리 위쪽으로 띄우려고 하는 경우가 많다. 
           이럴 경우 공명위치를 벗어나서 뜬소리가 되고 호흡도 불안해져 결국 불안한 발성이 된다. 
           열린 상태를 유지하기 위하여서는 한 포지션(공명위치)에서 노래하라. 
           모든 음역(낮은 음에서 높은 음까지)을 한 포지션에서 
           음의 세기(pp~ff)를 한 포지션에서 
           모든 모음을 한 포지션에서

       라) 입을 열고 노래하라 (열린 소리로 노래하라)

           발음은 입모양에 따라 정해지므로 모음의 올바른 입모양(폼, form)은 매우 중요하다.           
          「최초의 잘못은 입모양에 대해 전혀 고려하지 않고 발성함으로써 발생 한다」 
           공명과 호흡에 매달려 몸이 잔뜩 긴장되고 힘이 들어간 채로 노래함으로써  
           입모양이 무시되고, 가슴과 목에 힘이 들어가 결국 목으로 노래하게 된다.

       마) 입을 열지 않으면 정확한 발음이 불가능할 뿐만 아니라, 
           메가폰(megaphone)효과가 일어나지 않아 입안에서만 우물거리는 죽은 소리가 된다
            
           입을 열어야 하는 이유 (실험으로 확인)는
           마스께라 상태에서 허밍을 하면,(입술을 닫고 어금니는 살짝 연다) 
           공명된 소리가 콧구멍으로 빠져 나올 때 약간 증폭되지만 닫힌 소리가 되고,  
           발음기관을 사용할 수 없기에 발음 없이 그저 허밍소리만 난다. 
           (이때 콧구멍조차 막으면? 숨이 막혀 소리는 없다.) 
           마스께라 상태에서 입을 1cm(손가락 굵기 높이)정도 열고 발음을 하면, 
           공명이 되고 증폭도 되지만, 말소리크기의 어두운 소리만 난다. 
           (소리를 크게 하려고 호흡량을 늘려 봐야 소리는 입안에서만 웅웅댈 뿐 
           밖으로 뻗지를 못한다. 자신은 소리가 우렁차다고 착각하고 있다.) 
           마스께라 상태에서 입을 편하게 크게 벌리면서 발음을 하면, 맑고 큰 소리가 되는데, 
           이는 우리의 구강구조가 메가폰처럼 되어 공명  된 소리를 모두 증폭을 시켜 울려내기 때문이다.           
           이상의 조건들을 비교해 보면, 마스께라로 발성하는 것으로 소리의 방향은 제대로 설정하였지만, 
           그 소리를 모두 정확한 발음과 열린 노래로 바꾸기 위해서는 
           입을 가능한대로 크게 벌려야 한다는 것을 알 수 있다. 
           말소리는 모음과 자음으로 이루어지지만, 각 음절들을 조금 길게 발음하면 
           오직 모음으로만 발성을 하게 된다. 그것은 자음이 입술, 이, 혀의 순간적인 접촉에 의한 
           파찰음이기에 지속시간이 매우 짧아서 곧 소멸되고, 입술, 혀, 공명위치에 의해 생긴 
           모음이 공명으로 남기 때문이다. 
           그래서‘아, 에, 이, 오, 우’(우리말에는 [어]와 [으]가 더 있어 7개의 모음이 되지만 
           [어]는‘아’의 변형, [으]는 ‘우’의 변형으로 쉽게 처리되므로, 서양음악의 영향아래에서 
           발성연습을 할 때는 5개만으로도 우리는 쉽게 적응을 할 수 있다.) 의 정확한 입 벌림이 매우 중요하다. 

       바) 높은 음으로 올라 갈 때마다 아래 입(턱)을 아래로 편하게 벌려 주기만 하면 
           안정된 열린 소리가 된다. - 하품하듯이 열어라  
           
           높은 소리를 내려고 고개를 위로 쳐들거나, 윗 입을 위쪽으로 벌리거나 
           또는 상체를 뒤로 젖히게 되면 목구멍을 조이게 되어 결국 닫힌 소리가 된다 
           모음의 입모양 훈련을 하지 않으면, 턱을 아래로 내리는 것이 부자연스러워  
           억지로 내리게 되는데, 이럴 경우 발성이 제대로 될 수 없다. 
           입 모양(폼,form)을 잡는 훈련은 발성의 기본이다. 
           높은 소리가 되면  내쉬는 숨의 양을 급격히 증대시켜 성대의 주파수를 높이게 된다. 
           그때 생성된 진동파가 공명이 되면서 엄청난 양의 파동(波動)으로 바뀌게 되는데 
           그 파동이 입 밖으로 빨리 빠져 나가야만 뒤 따라 올라오는 소리에 간섭을 받지 않아 
           열린 소리를 유지할 수 있고, 또한 호흡도 편해진다. 입을 위로 벌리면 
           닫힌 소리의 원인이 되므로 피하고, 턱을 아래로 내리며 입을 벌리게 되는데, 
           이로써 공명위치의 변함없이 목을 편하게 유지한 채로 
           높은 소리를 맑게 발성하는 것이다. (큰 소리는 성대의 진폭을 크게 한다.) 
 
       사) 편안하게 호흡하라.

           호흡기관과 발성기관은 서로 완벽하게 스스로 조절하고 있으므로 
           먼저 공명의 위치 설정을 정확히 하고,(마스께라로 노래하고) 
           다른 데는 가만히 놔두고 입만 잘 사용하여 아래로 열고 노래하면, 
           호흡은 알아서 자동으로 잘 사용되고 있으므로, 편하게 내쉬며 노래한다.
           호흡을 의식하지 않고 노래하면 자연스럽고 비교적 쉬운데, 
           반대로 호흡을 의식하면 자기도 모르게 목에 힘이 들어가면서 부자연스러워지는 것을 곧 느끼게 된다. 
           그것은 발성 때 호흡근육이 무의식적으로(자동으로) 사용되고 있기 때문이다.               
           호흡량을 늘리려고 단전, 복부, 횡격막, 늑골 등 특정부위를 활용하여 
           과다하게 숨을 들이 쉬면, 오히려 호흡근육은 반발력 때문에 경직되어 호흡과 발성이 모두 어려워진다
           무리한 볼륨으로 노래하다보면 호흡이 한꺼번에 많이 소모되는 까닭에 
           호흡 근육이 굳어져 목으로 노래하는 원인이 된다

    2) 마스께라로 노래할때 주의할점

       (매우 중요함으로 마스께라를 연습할때 반드시 숙독 하시기 바랍니다.) 
       질문을 받다보면 '마스께라'로 노래할 때 입을 사용하여 열고 노래하지않으면서 
       경구개에서의 울림만 만들고자 over 하거나 너무 집착하는 경우가 많다. 
       주의할 것은 반드시 각 모음의 정확한 입의 폼과 입을 적절히 벌리며 열고 
       노래해야만 제대로 마스께라를 할 수 있다.(다음장 열고 노래하라를 참고하라) 
       그리고 경구개에서 진동감, 혹은 닿는 느낌을 가질 때 자연스럽고 편안하게 해야하며, 
       경구개와 비강(코안)에서 진동감을 많이 느끼고자 힘을 주거나 밀어 내는 발성을 해서는 안 된다.  
       밀어 내 노래하는 것은 호흡의 지나친 사용으로 목을 압박하게 된다. 
       그 결과 목을 경직시켜 목으로 노래하는 원인이 된다. 
       그리고 소리의 원리상 공명은 경구개를 시작으로 비강과(코안의 공명강) 그 주변의 뼈로 이뤄진 
       공간들을 자동으로 울리므로 굳이 더 울리려고 할 필요가 없다. 괜히 목만 경직되게 할 뿐이다. 

       특히 고음으로 진행할때 경구개의 진동감을 못 느낄수가 있는데 고음으로 갈수록 비강과 
       그 외의 공명강의 울림이 많아지기때문에 경구개의 울림의 느낌을 못 느끼거나 
       적게 느낄수가 있으므로 경구개에서의 소리의 진동에 너무 집착할 필요는 없다. 
       
       예) 

       빈 병이나 빈 유리잔을 젓갈로 때리면 소리의 울림이 발생하는데 
       일단 발생된 소리는 그안의 빈공간이 있기에 자동으로 울리는것이지 우리가 인위적으로 
       어떻게 해서 소리의 원리를 무시하고 더 크게 울릴수는 없는것 처럼 
       우리의 공명강의 울림도 마찬가지이다. 

       중요한 것은 울림을 많이 갖는 것 보다는 경구개에서 
       정확한 포지션을 잘 설정해야 한다.(Placement=설정) 특히 고음으로 진행 할 때 주의해야 하는데 
       아주 높은 고음에서는 단지 경구개에 닿는 느낌, 또는 생각 만으로 설정만 하고 노래해야만 한다. 
       왜냐하면 고음은 호흡의 압력이 많아지기때문에 
       자칫하면 과다한 호흡으로 인해 닫힌 소리가 될 위험이 많다. 
       공명강(共鳴腔)은 자연스럽고 편하게 사용해야만 효과적인 울림과 진동, 
       즉 좋은 공명을 얻을 수 있는 것이다. 우리의 성대(聲帶) 또한 마찬가지이다. 
       그러나 편하게 발성하는 것이 무기력하고 들어간 소리나 또는 띄워 노래하는 것을 의미하지는 않는다. 
       성악을 배우는 모든 사람들은 처음부터 자연스럽고 편한 발성으로 노래하도록 힘써야 한다. 
       그리고 발성을 하기전 소리(공명)의 포지션을 쉽게 잡기위해 허밍을 해보라고 권하는데 
       입을 다물고 허밍을 할때와 그다음 입을 열고 발성할때의 울림은 같지 않으므로 
       허밍을 한 후 모음을 발성할때 울림을 같게하려고 할 필요는 없다. 
       즉 허밍했을 때 경구개에서 닿거나 울리는(떨리는) 위치를 소리의 포지션으로 확인하는것이 
       중요한 것이지 울림이 같아야 하는것은 아니라는 말이다. 

       또 중요한 말인데 소리가 경구개 밖으로 빠져나가면 안된다. (=새는 소리) 
       즉 소리는 공명으로 다 전환되어야만 하는데 경구개 밖으로 빠져 나가는 
       새는 소리가 되지않도록 cover 해야 한다.(소리를 모아준다) 이것을 가르켜 
       이태리 말로 꼬뻬르또 coperto 한다고 말하기도 한다. 
       참고로 동양인이 윗 입술을 의도적으로 들고 노래하면 소리가 cover 되지 못하고 
       새는소리가 되버리는 경우가 많다. 
       마지막으로 인위적으로 소리를 보내려고 하면 안된다. 위치를 설정하라는 말의 의미는 
       말 그대로 소리의 포지션을 설정하라는 것이지 소리를 인위적으로 어디로 보내는것이 아니다. 
       그러나 여태까지의 발성들이 인위적으로 소리를 어디로 보내야 되는 것으로만 
       이해하여 왔기에 경구개를 소리의 포지션으로 설정하라는 말을 입은 고려하지 않고 
       소리를 인위적으로 경구개에 보내는 것으로만 이해하고 연습하려는 고정관념이 있다. 
       소리는 입의 폼을 잘잡아 적절히 벌려주면서 방향을 잡아주면 
       자동으로(자연적으로) 가는것이기 때문에 입은 고려하지 않고 
       소리를 인위적으로 보내려고만 하다보면 밀어내는 발성으로 노래하게 되어 
       오히려 마스께라가 더어려워질 수 있다. 
       중요하므로 다시 강조하여 결론적으로 말하자면 마스께라의 비결은 입을 어떻게 사용하여 
       열고 노래하느냐에 달려 있으므로 입에 유념하고 경구개에서 바로 소리를 시작하여
       경구개에서 소리를 커버해서 노래한다는 생각으로 하면 마스께라는 무난하게 잘 되리라 본다. 

       (참고: 노래할 때 경구개의 느낌이나 울림에 대하여) 
 
       가) 한 포지션으로 노래하라   
    
           한 포지션으로 노래하라'('한 길로 노래하라')는 말은 노래할 때 한 포지션으로, 
           혹은 한 위치를 설정해서 부르는 것을 말한다. 근대와 현대에 이르러 성악선생들은 
           공명의 영역을 셋 혹은 둘, 혹은 하나로 주장해 왔다. 그러나 오랫동안 이탈리아에서는 
           영역을 몇 개로 나누든지 노래할 때에는 한 위치를 설정하여 노래해야 한다는 것을 
           경험적으로 알고 있었다. 
           오늘날도 이 방법이 전해지고 있는데 하나님이 우리에게 주신 발성기관은 하나이며
           그러므로 공명의 포지션도 하나이며 그 포지션은 위 치아 바로 뒤부분의 딱딱한 입천장인 경구개이다. 
           그곳에서 시작된 소리의 닿는 느낌, 혹은 진동감이 열고 노래할 때 고음에서는 
           고음에 필요한 공명강을 , 중음에서는 중성의 공명강을, 
           역시 저음에서는 저음에 필요한 공명강을 우리가 인위적으로 신경 쓰지 않아도 자동으로 사용되어 
           공명이 되도록 창조주께서 만드신 것이다. 
           고음에서 두성(頭聲)을 쓰기 위해 인위적으로 공명의 위치를 높인다면 
           고음은 닫힌 소리가 되며 호흡도 올라와 불안한 발성이 된다. 
           또 위치설정 없이( 경구개에 위치설정 없이) 부른다면 레가토는 기대할 수 없으며, 
           특히 앞서 말한 바와 같이 소프라노는 저음에서 
           그리고 옥타브 위 'Re-Mi'에서 안정된 음을 갖기 힘들다( '마스께라로 노래하라'를 참조).
 
       나) 구체적으로 말하자면 모든 음역을 한 길로

           낮은 음에서 높은 음까지 모든 음역을 한 길로, 한 포지션으로 노래해야 하며,
           이 때 비로소 올바른 레가토로 노래할 수 있다(물론 음이 올라갈 때에는 
           아래 입과 턱을 편안하게 내리면서 노래해야 열린 소리로 한 포지션을 유지할 수 있다). 
           흔히 고음으로 진행할때 두성을 쓰기 위해 소리의 포지션을 올리라고 가르치는 경우가 많다. 
           그러나 그렇게 한다고 두성이 되는 것은 결코 아니다.

       다) 음의 세기(pp~ff)를 한 길로

           성량(pp, p, mp, mf, f, ff) 그리고 
           메싸 디 보체'(messa di voce, 이탈리아 말로서 성악의 중요한 테크닉인데    
           셴도와 데크레셴도로 노래하는 것을 말한다)도 한 길로 노래해야 가능하다. 
           특히 p로 노래할 때 위치설정이 없어지거나, 소리가 안으로 들어가 버리든지, 
           혹은 띄운 상태로 노래하기 쉬운데 목에 많은 긴장감이 오게 되고 고음으로만 가면 
           목에 힘이 들어가는 원인이 된다. 반드시 올바른 위치설정으로 
           그리고 그 위치설정을 한 길로 노래해야 p를 해결할 수 있다.

       라) 모든 모음을 한 길로. 

           모든 모음 a, e, i, o, u도 한 길로 노래해야 한다. 각 모음들은 사용되는 
           공명강이 조금씩은 다르지만 한 길로 노래해야만 벨칸토가 가능하다.
           한 모음이라도 다른 길로 노래하고자 할 때 모음의 순환이 깨져 아름다운 노래가 되지 못한다. 
           주의: 특히 좁은 모음이나 어두운 모음인 'i' 와 'u' 모음 에서 
           밝은 모음 (a, e, o) 으로 열고 노래할때도 소리의 포지션이 다르거나 넓어지면 안된다.
           즉, 같은 포지션으로 노래해야만 한다. 
           명가수들의 콘서트나 레코드를 주의해서 들어보면 그들 대부분이 한 포지션, 
           즉 한 길로 노래하는 것을 발견할 수 있다. 이것은 하나의 이론이 아니라 실제이며 중요한 경험인 것이다. 

       마) 목을 사용하지 말고 노래하라    
  
           발성할 때 목을 사용하는 것은 반드시 피해야만 한다. 그러나 원치 않게 사용하는 경우가 많다. 
           목을 사용하는 가수는 결코 좋은 소리를 낼   수 없으며 훌륭한 가수로서 성장할 수 없다. 
           발성은 올바른 공명으로 해야 한다. 
           그러나 종종 성대(聲帶)나 인후(咽喉)를 사용해서 목으로 노래하는 습관을 갖고 있는 사람을 많이 보게 된다. 
           성대는 아주 연약하고 민감한 두 개의 근육으로 되어 있다. 
           그래서 목으로 노래하여 성대를 밀거나 압박하면 성대를 손상시키게 된다. 
           성대는 소리의 매개체의 역할만 해야 한다. 발성은 반드시 공명으로 해야 하며, 
           목을 사용하게 하는 어떠한 발성도 해서는 안 된다. 
           그래서 지금도 이탈리아 성악 선생들은 "Non toccare la gola"(목을 건드리지 말라)고 말하곤 한다
           훌륭한 발성 선생이라면 학생이 목을 사용하여 노래할 때 왜 목을 사용하는지 
           그 원인을 파악하고 어떻게 고쳐야 할지 그 방법을 반드시 제시해 줘야 한다. 
           이 점이 좋은 성악선생이냐 아니냐를 판단하는 기준이 될 것이다. 
           레슨할 때 학생이 목을 많이 쓰면 말로만 "목을 쓰지 말고 노래하라"고 말해서는 안 된다. 
           만일 그런 선생이 있다면 배가 아파서 의사를 찾아온 환자에게 "왜 배를 아프게 하는가? 
           배를 아프지 않게 하시오."라는 말만 하고 환자를 그냥 돌려보내는 의사와 똑같다 할 것이다. 
           명의(名醫)가 인간의 몸을 잘 알고 질병을 치료하듯이, 훌륭한 성악교사는 
           발성의 원리를 잘 이해하고 그것을 각 사람에게 맞게 체계적으로 가르쳐 줘야 한다. 
           잘못된 가르침을 주거나 학생의 나쁜 습관을 고쳐주지 않는다면 의사가 오진을 하거나 
           질병을 악화시키는 것처럼 자칫 직업적인 성악가가 되려고 하는 꿈 많은 성악도의 앞날을 망칠 수도 있다. 
           그러므로 발성은 성악을 한다고 해서 아무나 가르칠 수 있는 것도 아니요, 
           또한 아무한테서나 경솔하게 배워서도 안 되는 것이다. 어떤 경우에 목을 쓰게 되고, 
           그것을 어떻게 해결할 수 있는지 알아보자.

       바) 공명에 대한 위치설정이 잘못되었을 때 

           모든 음역에서 위치설정이 정확하면 호흡이 안정될 뿐만 아니라 목에 힘이 들어가지 않고 
           열린 소리를 유지할 수 있다. 위치설정은 매우 민감하여 높거나 낮게 될 경우 
           목에 불필요한 힘이 들어가게 된다. 참고로 아시안과 백인의 구개(口蓋)의 깊이가 다르므로 
           백인선생에게 배우는 아시안 학생은 이 점을 감안하여 공명의 위치설정에 유의해야 한다. 
    
       사) 입 모양을 고려하지 않고 발성했을 때

           노래공부를 하는사람들을 보면 올바른 입 모양과 입을 적절히 사용하는것을 모르고 
           처음부터 호흡이나 공명에 매달려 몸이 잔뜩 긴장되고 힘이 들어간채로 노래함으로서 
           가슴과 목에 힘이들어가 목으로 노래하는것을 많이 보게된다. 성악을 배우고자 
           하는 사람이라면 가장 먼저 

       아) 공명에 대한 위치설정을 정확히 하는 것과 함께 입을 올바른 폼으로 

           그리고 적절히 편안하게 벌려주며 노래 하는것을 배워야만 한다. 
           그래야만 열린 발성으로 노래할수 있으며 거의 대부분은 목으로 노래하는것을 해결할수 있다.
 
       자) (마스께라로 노래하라와 열고 노래하라를 참고 하라)입 모양을 고려하지 않고 발성하여 

           열리지 않은 발성은 노래할 때 목으로 노래하는 원인이 된다.  
           "최초의 잘못은 입 모양에 대해 전혀 고려치 않고 발성함으로 발생한다."
           만치니(1714~1800)
 
       차) 성대와 인후를 중심으로 노래할 때
 
           이런 경우 소리가 들어갈 뿐만 아니라 호흡의 압력이 성대와 그 주변 근육에 집중되어 
           목에 불필요한 힘이 들어가게 된다. 오히려 노래할 때는 성대와 인후는 신경 쓰지 않는 것이 좋으며, 
           잘 열고 '마스께라'로 노래할 때 올바른 공명으로 노래하게 된
 
       카) 소리를 띄우고자 할 때 

           자음(子音)이 많은 언어권에서는 열고 노래하거나 말하는 것에 익숙하지 않아 
           그대로 고음을 노래할 경우 닫혀 버리기 쉽다. 그래서 소리를 띄워 
           고음을 노래하려고 하는 경우를 많이 보게 된다. 특히 일반 합창단과 교회 찬양대에서는 
           발성을 거의 이런 식으로 이해하고 있는데, 대단히 위험한 발성이라는 것을 지적하고 싶다. 
           띄운 발성은 결국 발성의 위치설정 없이 뜬 발성이 되어 방황하는 소리가 되며, 
           호흡도 올라와 불안한 호흡이 되어 정말 불안한 발성이 되고 만다. 
           이런 발성으로 계속한다면 고음에서 목에 힘이 안 들어갈 수 없으며, 
           고음에 대한 공포증 또한 피할 수가 없다. 
           그러나 아직까지도 띄워서 발성하도록 가르치는 경우를 많이 보는데 
           참 안타까운 일이 아닐 수 없다. 만일 고음에 대한 공포증이 심하다면 
           고음을 내지 말고 중저음에서 열고 '마스께라'로 노래하는 것이 
           익숙해진 다음에 안정된 발성으로 고음을 한 음씩 서두르지 말고 내보자
 
       타) 무리한 호흡으로 노래할 때 

           호흡의 근육은 마치 고무풍선 혹은 고무줄과 같아서 늘어나면 원래의 상태로 
           되돌아가려는 힘을 가지고 있다. 그래서 공기의 양을 과다하게 흡입하면 
           되돌아가려는 근육의 힘과 흡입된 공기의 압력으로 인해 가슴과 목에 과도한 긴장을 가져온다. 
           특히 고음으로 갈수록 무의식적으로 어깨를 올리고 무리하게 호흡하는 경우가 많다. 
           또 어떤 특정 부분을 사용하는 것, 예를 들면 인위적으로 늑골을 벌려 호흡하는 것, 
           하복부에서만 호흡하는 것, 혹은 가슴으로만 호흡하려 하는 것 등은 
           호흡근육만을 경직시켜 자연스런 발성에 방해가 될 뿐 결코 도움이 안 된다. 
           가장 좋은 호흡은 편하게 하는 것이다.

       파) 자세가 나쁠 때 

           예를 들어 목이 길고 얼굴이 긴 경우, 노래할 때 턱을 앞으로 내밀지 않도록 해야 
           목에 힘이 들어가지 않는다. 상체를 앞으로 구부려 노래하는 것, 
           몸을 뒤로 젖혀 노래하는 것, 또는 고개를 너무 앞으로 숙이거나 뒤로 젖히는 것 
           등은 좋지 않다(물론 매우 높은 고음에서는 사람에 따라 고개를 들어줘야 할 때가 있다.

       하) 목구멍과 인후를 벌리고 노래할 때 

           목구멍과 인후는 신경 쓰지 말고 가만히 놔둔 채 노래하는 것이 현명하다.

     하-1) 밀어내는 발성으로 노래할 때
 
           밀어내는 발성은 결국 성대를 압박하여 노래하게 됨으로 목을 경직시키며, 
           소리 또한 경직되게 한다. 특히 고음에서 밀어내지 않도록 주의해야 한다.

     하-2) 후두(喉頭)를 억지로 내리려 할 때 

           잘 열고 노래할 때 후두는 저절로 내려가 노래하기에 알맞은 위치에 있게 된다. 
           억지로 내리려 할 때 오히려 목을 압박하게 되어 목에 힘이 들어가게 한다.
 
     하-3) 아래턱을 억지로 떨어뜨리려 할 때 

           턱은 아래 입을 편하게 내릴 때 같이 따라 내리면 편하게 떨어진다. 
           억지로 귀밑에서 턱을 떨어뜨리려 할 경우, 단지 달려있는 역할만 하는 근육이기에 
           무리하게 되어 목까지 힘이 들어가게 된다.

     하-4) 무리한 볼륨으로 노래하고자 할 때 

           무리한 볼륨으로 노래하다보면 호홉이 과도하게 사용되어 호흡근육이 굳어져 
           목으로 노래하게 되는 원인이 된다.   
           "우선 목표로 삼을 것은 편하게 노래부른다는 점이며 빛나는 음 빛깔이나 음량은 
           그 다음에 생각할 문제이다."  - 빅터훅스 
   
    하-5) 노래할 때 경구개의 느낌과 울림에 대하여    
 
          ㄱ) 허밍으로 경구개에서 소리(공명)의 포지션 확인하기

              경구개에서의 느낌에 대해서는 허밍을 통해 쉽게 느낄 수 있는데 먼저 입안을 살짝 벌리고 
              입은 물론 다물어야죠. 그리고 경구개를 중심으로 허밍을 하면 경구개와 
              그 주변이 소리가 울리는 느낌, 또는 닿는 느낌을 갖게됩니다. 간혹 못느끼는 분들이 있지만 
              그럴때는 몸을 위아래로 살짝 흔들면서 허밍을 하면 못 느낄 수 가 없어요. 
              그래도 못느낀다면 인중과 코주변에 손을 대면서 해보라고 하죠. 
              그래도 못느낀다면? 노래를 포기하라고 권합니다. 
              그러나 이 연습을 하는 이유는 단지 소리의 포지션을 확인하고 정확한 
              소리의 포지션을 설정하기 위함인데 마치 장님이 코끼리를 만져보고는 
              이게 코끼리다라고 하듯이 전체를 파악하지 않고 경구개를 울리는 것만 보고 
              "경구개를 울리는 것이 벨칸토 발성법이다" 라고 판단해 버리는 분들이 많더군요. 
              경구개에 소리의 포지션을 설정하는 것은 시작일 뿐 입니다. 바르게 이해하기를 바랍니다. 
              또 경구개 어느 부분을 포인트로 둬야 하는지 예를 들어 윗 치아 바로 뒷부분인지 
              오돌토돌한 부분인지 그 뒷부분인지를 묻는 질문이 많습니다. 
              그러나 사람마다 느껴지는 감각이 다르기 때문에 소리를 듣고 판단해야지 꼭 찍어서 
              어디라고 말 할 수는 없습니다. 그리고 그렇게 세밀하게 소리의 포지션을 잡을 필요는 없습니다. 
              지나치게 부분적으로 울림을 잡으려는 것은 않좋습니다.  
              소리의 포지션을 잘 잡으려면 경구개를 중심으로 허밍을 길게 끌면서 소리를 내보세요. 
              오래 끌어서 소리를 내면 소리가 잘 나는 지점을 발견할 수 있습니다. 
              그 지점을 소리의 포지션으로 설정하고 미 모음으로 연습하시면 더욱 확실히 
              소리의 포지션을 잡을 수 있습니다. 보통은 얼굴을 정면으로 봤을 때 
              코의 끝부분이나 비강과 경구개사이의 위치에서 많이 느끼게 되죠. 

              예)  미 - 미 - 미 - 미 - 미( 도 레 미 레 도) : 이 연습은 중음에서만 합니다. 
                   이 모음은 소리의 포지션을 잡기 좋은 모음이지만 반대로 닫히기 쉬운 모음이기 때문에 
                   고음에서도 이 스케일을 연습하면 오히려  닫힌 소리가 되기 쉽습니다. 

           ㄴ) 확인된 포지션에서 모음으로 발성할 때

               그다음 허밍을 했을 때 느꼈던 같은 포지션에서 각 모음을 연습하면 되는데 
               모음으로 발음할때는 허밍과 달리 입을 벌리고 하는것이기 때문에 
               허밍할때와 같은 느낌으로 되지 않습니다. 그리고 같은 느낌으로 할 필요는 없어요. 
               즉 소리의 포지션을 확인하고 그 위치에서 소리를 시작하라는 것이지 
               허밍할 때와 똑같은 느낌으로 노래를 해야 되는것이 아닙니다. 
               그래서 책에도 위치설정이라고 강조해서 썼어요. 
               그러나 많은 분들이 울림에 집착하여 노래할 때는 경구개의 느낌과는 다르거나 
               못느낀다는 질문을 합니다. 입을 다물고 허밍할 때와 입을 벌리고 노래할 때 
               경구개의 느낌이 어떻게 똑같을 수 있겠어요? 똑같이 느끼면 좋고 
               그 느낌이 똑같지 않아도 상관없으며 때로는 고음으로 갈때 핏치가 올라가 
               진동감이 위에서 많이 느껴지기때문에 못느낄수가 있어요. 이런것은 문제가 되지 않는것 입니다. 
               울림에 지나치게 집착하는 것은 바람직 하지 않습니다. 
               허밍을 했을때 느꼈던 경구개에서의 진동의 느낌의 위치에서 입을 열고 
               모음으로 노래했을때 소리가 형성이 되는 것을 확인하시기 바랍니다. 
               중요한 것은 노래를 잘 하는 것이지 어느 부분에 울림이 목적이 아닙니다. 
               노래를 위한 발성을 해야지 발성을 위한 발성이 되서는 안됩니다.

           ㄷ) 위치 설정을 잘 하고 노래하려면

               노래할 때 경구개에서 위치설정이 어렵다면 각 모음에 맞는 입모양과 입을 적절히 벌리며 
               노래하는 것을 연습해서 입을 교정해야만 합니다. 입 모양에 대해서는 
               물론 사람마다 구조가 틀리지만 많은 차이가 있는 것은 아닙니다. 
               그럼으로 일단은 책에 사진으로 넣은 입 모양을 기준으로 연습하시기 바랍니다. 
               전해오는 벨칸토 시대 선생들의 교수법을 보면 발성을 가르칠 때 
               처음부터 입모양과 입을 적절히 벌리며 노래하는것을 강조했고 연습시켜 왔습니다.
               (출처는 생략) 대부분의 발성의 잘못은 입모양을 고려치 않았기 때문이라고 합니다. 
               (특히 닫힌 언어를 쓰는 언어권-한국어와 영어권은 특히 입모양을 교정하는것이 중요합니다.) 
               왜냐하면 입을 어떤모양으로 어떻게 벌리느냐에 따라 소리의 방향이 잡히고 
               소리의 위치설정이 되기때문에, 소리가 앞으로 나온소리 
               즉 전방가창(= 마스께라, 얼굴 앞으로 노래하는것)이 가능한 것입니다. 
               먼저 소리의 원리를 이해하고 발성을 연습해야 합니다. 
               많은 학생들이 성악을 배우면서도 소리의 원리조차 이해못하고 선생이 소리를 내주면 
               따라 흉내내는 식으로 공부를 하려고 합니다. 바람직 하지 못한 방법입니다. 
               소리는 우리가 마음대로 어디로 보낸다고 갈 수는 없습니다. 
               왜냐하면 공기의 진동을 통해서만 가기때문 입니다. 그래서 마이크가 없던 옛날에는  
               기름 넣을 때 쓰는것 같은 모양의 깔대기 같은 것을 입에 대고 소리를 더 크게  더 멀리 전달시켰습니다. 
               즉, 각 모음에 맞는 입모양과 입을 적절히 입 모양과 입을 적절히 벌려줌으로써 
               입이 깔대기와 같이 성대에서 발생된 소리를 경구개로 향하도록 해주며 
               경구개에 도달된 소리는 북이나 종의 원리같이 경구개에 attack되면서 
               비강을 자동으로 울려 공명이 되고  공명된 소리는 역시 공기의 진동을 통해 
               전달되는 것 입니다. 즉 입을 어떻게 쓰느냐에 따라 소리의 방향이 결정되는 것 입니다. 
               그래서 포지션을 설정한 다음에 바로 입을 사용하여 열고 노래하는 것이 매우 중요하며 
               입을 제대로 사용하지 못하면 소리가 닫히기 때문에 설정된 포지션에서 
               계속 노래할 수 없거나 소리의 포지션이 엉뚱한 곳으로 감으로서 문제가 되는 것 입니다. 

               (이 내용은 이미 강좌나 책에 있는 내용 입니다.) 

               그런데 입을 사용하여 열고 노래하는것은 생각도 하지않고 경구개만 울리려고 
               하는분들의 질문이 많더군요. 허밍을 통해서 경구개에서의 소리의 진동이나 울림을 
               느끼라는것은 경구개에서 공명의 포지션을 확인하고 그 포지션에서 
               항상 설정해서 노래하라는 것이지 열고 노래하는것은 등한시하고 경구개만 울릴려고 집착하면 
               경구개를 위치설정하여 노래하는것이 어려워지며 밀어내어 노래하게 됩니다. 
               그리고 경구개만 울림에만 집착하는것이 마스께라가 아닙니다. 
               정확한 공명의 위치를 설정하는것과 열고 노래하는것은 분리될 수 없는것이며 
               둘은 하나입니다. 그리고 그것을 가능하게 하는 비결이 입을 어떻게 사용하느냐에 달려 있는것 입니다. 
               그러나 안타깝게도 입의 중요성을 잘모르고 발성을 공부하는 분들이 너무 많습니다. 
               그래서 입은 고려하지않고 맨날 호흡으로 발성을 해야한다고 엉뚱하게 배에 힘을 주거나 
               결국은 밀어내는 발성으로 닫힌발성, 즉 목으로 노래하게 만듭니다. 
               입을 잘 못쓰면 열고 노래 할 수가 없으며 열고 노래하지 못하면 경구개에서 
               소리의 포지션을 설정하기가 어려워지며 목으로 노래할 수밖에 없습니다.  
               매우 중요하고 또 잘못 이해하는 경우가 많기때문에 따로 올려서 설명을 드리므로 
               이 글을 읽고 마스께라(정확한 공명의 포지션을 설정해서 노래하기)를 
               바르게 이해할 수 있기를 바랍니다.

    3) 잘못 이해되고 있는 발성법     
 
       가) 소리를 띄워라
       나) 목을 열어라
       다) 배에서 노래하는것 같이 노래하라
       라) 공명된 소리와 생소리
       마) 후두를 내려라
       바) 윗 치아를 드러내어 노래하라

       우리가 발성공부를 하는 목적은 오직 단하나 노래를 잘하기 위해서입니다. 
       자기의 노래에 도움이 되는 발성은 좋은 발성이며, 노래가 더 힘들어지는 발성은 
       그릇된 발성이거나 잘못 이해한 발성입니다. 무엇보다도 먼저 발성을 바르게 이해하고 
       훈련해야합니다. 만일 노래에 도움이 안되는 발성법이라면 미련을 갖지말고 
       과감히 버리는것이 좋습니다. 그러나 오늘날 판단을 못하고 엉뚱한 방법에 매달려 
       시간을 낭비하고 목은 목대로 상하는 경우가 비일비재합니다. 
       이번에는 우리가 노래할 때 그릇된 발성법과 잘못 이해하기 쉬운 발성법들을 살펴 보도록 하겠습니다.
 
       ㄱ) 소리를 띄워라.

           주로 자음이 많은 닫혀있는 언어권에서 아마도 생소리를 피하고 위를 열어 
           좋은 두부공명(頭部共鳴)을 얻기 위한 방법으로 이 말을 사용하는 것 같다. 
           사실 '순수모음'과 '경음'이 많은 언어를 사용하고 있는 이탈리아에서는
           '소리를 띄워라'는 말을 들어볼 수 없고 또 그렇게 노래하는 가수들을 본 적도 없다.  
           소리는 억지로 띄운다고 띄워지는 것이 아니며 띄워서 두부공명이 되는 것은 더욱 아니다. 
           오히려 열린 발성을 방해하여 공명으로 노래하는 것을 어렵게 만든다. 
           잘 훈련된 소프라노의 좋은 공명을 들으면 띄워진 소리로 잘못 들을 수 있는데 
           그것은 열린 발성과 마스께라로 오랜 훈련 끝에 다듬어진 소리인 것이다. 
           즉 오랜과정을 통해 완성된 소리를 과정을 무시한채 바로 내고자하면 불가능한 것이다. 
           띄운 소리는 '팔셋또'(Falsetto, 가성으로 번역됨)가 되버리곤 하는데, 
           그로브 음악대사전'에 팔셋또는 성대가 짧게 부분적으로 사용되는 비정상적인    
           발성이라고 쓰여있다. 오랫동안 소리를 띄워 노래하는 사람들에게는 공통적인 현상이 있다. 
           고음에 대한 공포증'(고음에만 이르면 목이 굳어지는 현상)과 호흡이 
           제대로 사용되지 못하여 생기는 '짧은 호흡'이다. 소릴를 띄울경우 또한가지 
           위험한 것은 소리의 포지션이 제대로 설정되지 못하고 호흡이 올라오는 것이다.
           여기서 소리의 포지션에 대한 언급을 좀더 하면 소리의 포지션을 머리위로, 
           미간 사이에(리사 로마), 또는가슴에 (주로 저음역 가수들)등등 황당한 포지션도 많다. 
           그러나 벨칸토는 마스께라에서 경구개를 포지션으로 설정할것을 요구하고 있다.
           (마스께라를 참조하라) 분명한 것은 포지션이 정확하지 않으면 발성의 발전은 
           기대할수 없다.아직도 많은 성악선생, 음악선생 또는 합창지휘자들이 띄우는 것이 
           정상적인 발성법으로 가르치고 있으며 일반 합창단, 교회 찬양단의 거의 대부분이 
           공명과 열고 노래하는 것을 오해하고 이 방법으로 노래하고 있는데 하루빨리 고쳐야 할 방법
 
       ㄴ) 목을 열어라.    

           흔히 노래할 때 '목을 열고 부르라'는 말을 자주 듣는다. 결코 목구멍을 크게 하거나 
           입안을 넓히는 것으로 오해해서는 안 된다. '목을 열어라'는 말보다는 
           '열린 발성으로 노래하라'는 말이 합당하다. 목구멍과 인후, 혹은 입안을 많이 넓히려 할 때 
           목과 인후의 근육이 당겨져 지나치게 사용되고, 힘이 많이 들어감으로 오히려 닫힌 소리가 되어 버린다. 
           이런경우 현명한 선생들은 말하듯이 노래하라는 주문을 하곤한다. 
           노래할 때 목과 인후는 가급적 편하게 하고 (가만히 나두는것이) 
           노래해야 열린 발성이 가능하다. 중요한 것은 입을 잘 사용하는것이다.(열고 노래하라를 참고하기 바란다.)

       ㄷ) 배에서 노래하는 것 같이 노래하라.

           이 말은 '복식호흡'을 잘 이용하여 노래하라는 뜻인데 엉뚱하게도 배에 잔뜩 힘을 주고 
           배에서 목으로 밀어내듯 노래하는 것으로 오해하는 경우가 많다. 
           이런 경우 가슴과 목이 호흡의 압박감을 심하게 받아 목에 많은 힘을 주게 되고 
           결국 닫힌 소리가 된다. 오랫동안 이 방법으로 노래했을 경우 성대가 상하게 된다.
           호흡은 노래할때 매우 중요하다. 그러나 호흡은 가만히 놔두고 자연스럽게 
           사용되도록(자동으로)하는것이 노래를 돕는것이다. 현대에 주장되는 호흡법들은 
           인위적으로 호흡근육들을 조절하면 노래가 더 잘 될것으로 착각하는데 하나는 알고 
           둘은 모르는 것이다. 호흡에 관한 자세한 내용은 벨칸토 호흡법, 올바른 호흡법.. 을 참조하기 바란다.

       ㄹ) 공명된 소리와 생소리

           생소리란 공명으로 노래하지 않고 목에서 바로 노래할 때 내는 소리라 할 수 있다. 
           그러나 어떤 사람들은 소리를 띄우지 않고 마스께라로 노래할 때 생소리라 오해하는 경우가 많다. 
           (특히 합창지휘를 하시는 분들중에서) 그래서 '파바로띠'도 생소리로 목을 많이 써 노래하기 때문에 
           얼마 못 간다고 오해하곤 하는데 환갑을 훨씬 넘긴 지금도 그의 소리는 여전히 정정하다.
           마스께라는 생소리가 아니라 잘 공명된 소리로 노래하는 것이다. 즉 마스께라로 노래하는 것은 
           소리를 커버하여 공명으로 노래하게하는 것이다. 
           내가 본 나이많은 -거의 60세에서 70세 - 이탈리아 선생들은 아직도 젊은이 못지 않은 소리를 유지하고 있다. 
           잘 열고 마스께라로 노래할 때 정확한 가사전달과 자연스러운 공명으로 노래할 수 있으며, 
           그 자연스러움은 나이를 먹어도 여전히 정정한 소리로 유지시켜 주는 것이다.
           이곳 미국에서는 성구를 체스트 보이스 (가슴)와 헤드보이스(머리-머리중에도 윗머리를 지칭)라는 
           두개의 구분되는 개념이 일반적인 개념으로 자주 쓰인다. 그래서 헤드보이스 가 공명이고 
           체스트 보이스는 생소리에 가까운 소리 또는 헤드보이스는 윗 성구, 체스트 보이스는 
           저음에 필요한 아랫성구 라고 생각하는 사람이 많다. 그래서 소리를 위로 띄워야 공명이 된다고 주장한다.
           필자가 보기에는 구분은 그럴듯하게 했지만 정작 노래할때 헷갈리게만 한다. 
           공명이 되려면 공명이 만들어질수있는 공명강(공명이 될수있는 공간)이 있어야 되는데 
           이런 사실을 간과하지 않은 매우 비 과학적인 구분이다. 머리 위는 뇌로 가득차 있는데 
           어떻게 공명강이 될수 있는가? (그러나 골 빈 사람은 가능할수도...장담은 못한다. 농담이니까)
           물론 뼈의 진동되는 느낌에 의해 고음에서 머리울림이 느껴질수 있지만 그것은 느낌일뿐 
           실제로 공명강이 되는곳은 경구개와 코를 중심으로 이루어진 비강인 것이다. 
           그렇기 때문에 마스께라로 노래하는 것이 합리적이요 진짜 과학적인 발성인 것이다. 
           체스트 보이스도 물론 마찬가지다. 현대 발성이 사실 잘 살펴보면 묻지마 발성이 너무많다. 
           그런데 더 한심한것은 이러한 발성이 정통? 이라 주장되는 것이다. 특히 미국과 한국에서 
           그중에서도 합창지휘를 하는분들중에는 더하다. 필자가 여기 미국에서 한인 교회 
           성가대를 대상으로 세미나를 하다보면 마스께라로 노래하는 것을 
           생소리로 또는새 방법이라고 받아들이는 분들이 많다. 어느것이 정통 발성법이요 
           과학적인가? 독자들이 잘 판단해보기 바란다.
           고음이든 저음이든 마스께라로 노래하지 않으면 생소리가 되기쉽다. 
           단지 머리위로 소리를 향하게 한다고 공명이 되는것은 아니다. 오히려 생소리가 되버린곤 한다. 
           즉 마스께라로 소리를 커버하지 않고 그냥 가는 소리는 생소리라 할수 있는 것이다. 
           그런면에서 본다면 띄우는 소리는 거의 생소리가 되는것이다. 
           빅터훅스 교수는 그의 저서 발성기법에서 중음에서는 마스께라로 발성해야 하지만 
           고음에서는 다르다, 즉 다른 성구로, 포지션을 바꿔야 한다고 했다.  
           왜냐하면 그 역시 한 성구라는점에서는 반대하며 여러성구로 나누는 것을 주장한다. 
           그래서 릴리 레만의 지각도를 많이 인용하는데 
           그러나 나는 내 경험으로 볼때 벨칸토의 한 성구로, 한 포지션으로, 
           항상 마스께라로 노래해야한다는 것이 옳다는 것을 확신한다. 
           윗 글에서 이미 언급했지만 독자들이 실험해보면 어렵지 않게 동감하리라 본다.
           마지막으로 교직자, 목회자도 가르치거나 말을 할 때, 
           목을 쓰지 않고 보다 정확한 말의 전달을 위해 그리고 좋은 목소리를 유지하기 위해서 
           마스께라를 사용하여 공명된 소리로 가르치거나 설교하도록 노력해야 한다. 
           그렇지 않으면 목에서 생소리로 말하게 되어 목이 빨리 피곤해지고 성대가 상하기 쉽다.
 
       ㅁ) 후두를 내려라.

           음악대학 성악과에 막 입학했을 때 신입생들 간에 후두를 내리는 것에 대해 
           심한 논쟁이 벌어진 적이 있다. 그때 나에게도 이 문제에 대한 혼란이 있었는데 
           아무래도 노래할 때, 특히 고음으로 올라갈 때 후두가 따라 올라가면 닫힌 소리가 되기 쉽다. 
           그렇다고 억지로 내리는 것은 나쁘다. 후두가 올라가는 이유는 고음으로 갈수록 
           호흡이 많아져 (고음일수록 성대의 진동수가 많아져 호흡도 더 많아진다.) 
           호흡이 성대와 후두전체에 압력이 심해지는데 열고 노래하지 않으면 
           호흡의 압력이 후두를 위로 밀어붇치기 때문에 올라 오는 것이다. 
           그렇기때문에 노래할때 후두가 너무 올라오면 먼저 열고 노래하는것을 배우고 연습해야만 한다. 
           후두를 억지로 내리려 하는것은 근본적인 문제해결이 아니며 
           공을 물 속에 억지로 넣으려고 하면 공이 강하게 다시 튀어나오려고 하는 것처럼 
           후두도 억지로 내리려 할 때 오히려 목에 힘만 들어가는 경우를 초래한다.  
           후두는 잘 열고 노래하면 저절로 내려가 알맞은 위치에 항상 있게 되므로   
           후두를 억지로 내리려 하기보다는 열린 발성으로 노래하고자 노력해야 한다. 
           쓸데없는 것에 매달려 오히려 손해를 보지 말자.
 
       ㅂ) 윗치아를 드러내어 노래하라.

           어떤 책에 윗치아를 드러내고 노래할 때 음 빛깔이 좋다고 써 있는 것을 읽고 
           무조건 그렇게 노래하는 경우를 적지 않게 봤다. 미소짓는 분위기로 노래하라는 
           의미이지 반드시 윗입술을 올려야 하는 것으로 받아들여서는 안 된다. 
           동양인과 서양인의 구개의 크기와 깊이에 차이가 있어 구개가 작은 동양인이 
           무조건 윗치아를 드러내고 노래하면 공명이 안된 새는 소리로 노래할 수 있다. 
           서덜랜드와 파바로띠도 노래할때 유의해서보면 윗 입술을 들지않고 오히려 커버하며 
           노래하는것을 볼수 있다. 윗 입술을 위로 끌어올리면 열린소리로 노래하는것이 어려워지는 경우도 많다. 
           반면에 어떤 서양 가수는 항상 윗치아를 드러내면서 훌륭하게 노래하는 것을 
           들은 적이 있는데 사람마다 골격과 입술이 다르기 때문에 각 사람의 차이를 주의 깊게 
           고려하여 자기에게 맞는 모양으로 노래해야 한다.
           또 노래에 따라서 변화가 있어야 하는데 예를 들면 토스티의 tormento같은 노래를 
           항상 윗치아를 드러내면서 부른다면 그 표정이 얼마나 괴이하겠는가? Il bacio 를 부른다면 몰라도!                                                        
 11. 테너  명곡,추천곡  
                                                                                  
     1) 네순도르마   Nessun dorma  

        가) 동영상  http://www.youtube.com/watch?v=OVKH9oXs3gg
        나) 동영상  http://www.youtube.com/watch?v=7PnicA-RRoA
 
 
     < 가 사 >

    Nessun dorma                                  아무도 잠들지 말라
    네순     도르마 
    Nessun dorma                                  아무도 잠들지 말라
    네순      도르마
    Tu pure, o, Principessa,                      당신도, 공주여
    뚜 뿌레  오 쁘린치페싸
    nella tua fedda stanza,                       당신의 차가운 방에서
    넬라  뚜아 뿌레따 스탄자
    guardi le stelle                                  별을 바라보네
    과르 디 레 스텔레
    che tre ma no  d'a mo re                   (별은)사랑으로 떨고
    쾨   뜨레 마  노 
    e di speranza.                                   희망으로 떠네
    에 디 스페란자  
      (부드럽게)
    Ma il mio mistero e chiuso in me,              하지만, 나의 비밀은 내게 있으니
    마  일 미오 미스테로 에  기유쏘 인  메
    il nome mio nessum sapra!                      아무도 나의 이름을 모르네
    일 노메  미오 네순   사프라
    No, no, sulla tua bocca lo diro                아니, 아니, 내 입으로 당신에게 말하게 되리
    노  노  술라 뚜아 뽀~까  로  디로
    quando la luce splendera!                       빛으로 환해질 때에
    콴(ㄲ)도(꽈나) 라 루체    스프렌~데라 
    Ed il mio bacio sciogliera il silenzio          내 키스는 고요함을 깨뜨리고
    에딜 미오 바치오(초) 쇼~에라  일 시렌~지오
    che ti fe mia!                                  당신을 내것으로 만들리.
    쾨  띠 파 미아
 
    (반주~~~~~~~~)
    (강렬하게)
    Dilegua, o notte!                          사라져라, 밤이여!
    디레과 !  오 노떼!
    Tramontate, stelle!                       희미해져라, 별이여!
    뜨라몬따떼   스텔레
    Tramontate, stelle!                       희미해져라, 별이여!
    뜨라몬따떼  스텔레
    All'alba vincero!                          새벽이 되면 나는 이기리!
    알  알바  비인체로   
    vincero, vincero!                          이기리, 이기리!
    비인체~로~ 비인 체~~로~~~
 
 

       

     2) 오 나의태양  ( O sole mio )

        가) 동영상   https://www.youtube.com/watch?v=K1vV7m1JGDs
        나) 동영상   https://www.youtube.com/watch?v=1-4trDcSMo4


            < 가 사 >
    1
    Che bella cosa na jurnata 'e sole,
    n'aria serena doppo na tempesta!
    Pe' ll'aria fresca pare gia' na festa
    Che bella cosa na jurnata 'e sole.
    Ma n'atu sole cchiu' bello, oi ne'.
    'O sole mio sta 'nfronte a te!
    'O sole, 'o sole mio sta 'nfronte a te,
    sta 'nfronte a te!

    2
    Lucene 'e llastre d''a fenesta toia;
    'na lavannara canta e se ne vanta
    e pe' tramente torce, spanne e canta
    lucene 'e llastre d'a fenesta toia.
    Ma n'atu sole cchiu' bello, oi ne'.
    'O sole mio sta 'nfronte a te!
    'O sole, 'o sole mio sta 'nfronte a te,
    sta 'nfronte a te!

    3
    Quanno fa notte e 'o sole se ne scenne,
    me vene quase 'na malincunia;
    sotto 'a fenesta toia restarria
    quanno fa notte e 'o sole se ne scenne.
    Ma n'atu sole cchiu' bello, oi ne'.
    'O sole mio sta 'nfronte a te!
    'O sole, 'o sole mio sta 'nfronte a te,
    sta 'nfronte a te!

 
 
      
 
     3) 여자의 마음 ( La donna mobile )
 
        가) 동영상  http://www.youtube.com/watch?v=4PCtNsltUWA
        나) 동영상  http://www.youtube.com/watch?v=wvV5go3kSSw 
 
 

    < 가 사 >
 
 
     1
    La donna e mobile qual piuma al vento
    라 돈나에 모비레  꽐피우마알 벤또
    muta d'accento e di pensiero
    무타다첸또 에디펜시에로
    Sempre un'amabile leggiadro viso,
    쎔쁘레우나 마비레 렛쟈드로 비소
    in pianto o in riso e mensognero.
    인 삐안또 오인리소 에 멘조녜로
    La donna e mobil qual pium al vento
    라 돈나에 모빌 꽐피우 말 벤또
    muta d'accento... e di pensier....
    무따 다첸또       에디펜시에르
    e di pensier... e di pensier. 
    에디펜시에르    에디펜시에르
 
     2
    E' sempre misero  chi a lei s'affida
    에 셈쁘레 미세로   끼아레이 싸피다
    chi le confida, mal cauto il core!
    끼레꼰피다      말까우토일 꼬레
    Pur mai non sentesi felice appieno
    뿌르마이 논쎈테시 페리체아삐노
    chi su quel seno non liba amore! 
    끼수꿸쎄노       논리바모레
    La donna e mobil qual pium al vento
    라돈나 에 모빌   꽐삐우말벤또
    muta d'accento... e di pensier.
    무타다첸또        에디펜시에르
    e di pensier... e di pensier.
    에디펜시에르 에디펜시에르
 
 
    [가사의 의미]
 
    여자의 마음은 바람에 날리는 갈대와 같이
    항상 변하는 여자의 마음 눈물을 흘리며 방긋 웃는 얼굴로
    남자를 속이는 여자의 마음 바람에 날리는 갈대와 같이
    여자의 마음 변합니다, 변합니다, 아~ 변합니다.
 
    그 마음 어디에 둘 곳을 모르며 항상 들뜬 어리석은 여자여
    달콤한 사랑의 재미도 모르며 밤이나 낮이나 꿈 속을 헤멘다!
    바람에 날리는 갈대와 같이
    여자의 마음 변합니다, 변합니다 아~ 변합니다.
 
 
 
 
    
 
     4) Cardillo,  Core'ngrato

        가) 동영상 http://www.youtube.com/watch?v=AhfJ7zoK8MQ
        나) 동영상 http://www.youtube.com/watch?v=99zEw9IhVcU
 
 
    작곡자 <Cardllo 1874 나폴리-1947 뉴욕>
    Salvatore Cardillo
    피아노와 오케스트라 지휘를 공부하던 중인
    1901년 이곡을 작곡하여 발표했으나 저속하다는 평을 받고.
 
    1903년 미국으로 이민을 했으며
    1908년 카루소가 이곡을 불러 일약 유명해졌으며.
 
    곡 해설 Core' ngrato
 
    원제목은 <무정한 마음>, <은혜를 모르는 마음>,<박정>이라고 번역되지만,
    보통은 <Catari Catari>라는 또다른 제목으로 알려져 있으며,
    이것은 1908년에 발표된 나폴레타나이다.
    오페라의 대본 작가 <리카르도 코르디페로> 작사,
    Core'ngrato(무정한 마음) core<= cuore in+grato = 은혜를 저버린
 
 
    < 가사 >
 
    Catari, Catari,  카따리, 카따리
    Pecche me dice sti parole amare? 뻬께메 디체 스띠 빠로라 마레
    Pecche me parle, e o core me turmiente, Catari?  뻬께 메 빠르레 오 코레 메 뚜르미엔떼, 카따리
    Nun te scurda ca taggio dato o core, 눈 떼 스쿠르다 카 따죠오 다또오, 코레
    Catari, nun te scurda! 카따리, 눈 떼 스쿠르다
    Catari, Catari, 카따리, 카따리
    Che vene a dicere  께 베네아 디체레
    Stu parla ca me da spaseme? 스뚜 빠를라 카 메 다 스빠세메
    Tu nun ce pienze a stu delore mio 뚜 눈 체 피엔사 스뚜 데로레 미오
    Tu nun ce pienze, tu nun te ne cure. 뚜 눈 체 삐엔세 뚜 눈 떼 네 쿠레
    Core, core 'ngrato, 코레, 코레 ㄴ 그라또
    T'haie pigliato a vita mia, 따예 삘랴따 비따 미아
    Tutt' e passato 뚜떼 빠싸또
    E nun ce pienze cchiu! 에 눈 체 삐엔쩨 끼우
    Catari, Catari,
    Tu nun o saie ca 'nfino int' a na chiesa
    Io so trasuto e aggio priato a Dio,
    Catari.
    E llaggio ditto pure a o cunfessore:
    I sto a suffri pe chella lla!
    Sto a suffri, sto a suffri
    Nun se po credere
    Sto a suffri tutte li strazie.
    E o cunfessore ch' e persona santa
    M'ha ditto: figlio mio, lassala sta! lassala sta!
    Core, core 'ngrato
    T'haie pigliato a vita mia...
   
    카타리 카타리 내 어찌 사랑한다 
    그대 말을 내 가슴 아프게 생각하였도다. 
    카타리 즐거운 날을 잊지 못하리. 
    카타리 못 잊으리. 
    카타리 카타리 그대는 어찌해
    그대 맘에 나를 잊었나. 
    나 괴로와라 홀로 애태워도 
    그대는 날 잊었네 날 잊었네.
    허무한 사랑아 어여쁜 그대 모습은 
    이미 나를 잊어버렸네
 
 
  
     
 
 
 12. 소프라노 명곡,추천곡 

     1) o mio babbino caro (연령별 분류)

       가) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=5QaHYdTOFAs&list=PL9C2668B317D2BB6F )
       나) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=E50l1ORhjwY )
       다) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=fPwuWGE7RMc )
       라) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=U8T9DNx3zZ4 )
       마) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=99Q1BwSr6jc )
       바) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=bG2rfylovfg )
       사) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=DOOyTzY3Z4A )
       아) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=x-4TSWg2h3w ) 
       자) 동영상 (http://www.youtube.com/watch?v=is7FJjN-dto)
 
 

    < 가사 >

    O mio babbino caro 
    mi piacce e' bello , bello 
    vo' andare in Porta Rossa
    a comperar l'anello 
    Si   si   ci voglio andare 
    e se l'amassi indarno 
    andrei sul Ponte Vecchio 
    ma per buttarmi in Arno 
    Mistruggo e mi tormento 
    oDio , vorrei morir
    Babbo   pieta    pieta
    Babbo   pieta    pieta
 
 
    오   나의 사랑하는 아버지 
    저는 그를 사랑해요
    그는 정말 좋은 사람이예요
    우리는 함께 포르타로사로가서 반지를 사고 싶어요
    예   저는 가고 싶어요 
    제가 그를 헛되게 사랑하는 것이라면
    베키오 다리로 달려가겠어요 
    달려가서 아르노 강에 몸을 던지겠어요 
    내이 괴로움을  이 고통을 
    오  신이시여   저는 죽고 싶어요 
    아버지   저를 불쌍히 여겨 주세요 
    아버지   저를 불쌍히 여겨 주세요 
 
 

 
 
    
 
     2) Nella Fantasia (Gabriel's Oboe)넬라 판타지아  (원제: 가브리엘 오보에) 
                           
        가) 동영상  ( http://www.youtube.com/watch?v=mCIVPDeTh30)
        나) 동영상 (http://www.youtube.com/watch?v=2Mfq1UuDysI)
        나) 동영상  ( http://www.youtube.com/watch?v=XKd783xdG6s)
 

     <  가 사  >

    Nella fantasia io vedo un mondo giusto,
    나는 환상속에서 모두들
 
    Li tutti vivono in pace e in onest?.
    정직하고 평화롭게 사는 세상을 봅니다.
 
    Io sogno d'anime che sono sempre libere,
    나는 떠다니는 구름처럼
 
    Come le nuvole che volano,
    항상 자유로운 영혼을 꿈꿉니다.
 
    Pien' d'umanit? in fondo all'anima.
    깊은 곳까지 박애로 충만한 영혼을,,,
 
    Nella fantasia io vedo un mondo chiaro,
    나는 환상속에서 밤조차도
 
    Li anche la notte e meno oscura.
    어둡지 않은 밝은 세상을 봅니다
 
    Io sogno d'anime che sono sempre libere,
    나는 저 떠다니는 구름처럼
 
    Come le nuvole che volano.
    항상 자유로운 영혼을 꿈을 꿉니다.
 
    Nella fantasia esiste un vento caldo,
    환상에서는 친구처럼 편안하고
 
    Che soffia sulle citt?, come amico.
    따듯한 바람이 불어옵니다.
 
    Io sogno d'anime che sono sempre libere,
    나는 저 떠다니는 구름처럼
 
    Come le nuvole che volano,
    항상 자유로운 영혼을 꿈꿉니다.
 
    Pien' d'umanit? in fondo all'anima.
    영혼 깊은 곳까지 박애로 충만한 영혼을....
 
 
 
 
 
      
 
     3) Merce dilette amiche (친구여 고맙소)  

        가) 동영상 (http://www.youtube.com/watch?v=-IFrYQPlHlU)
        나) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=cBaexLue0Ew )
        다) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=9kaaqVlx-Fw )
 

    < 가사 >

    --1--
 
    Merce dilette amiche di quei leggiadri fior
    il caro dono e immagine del vostro bel candor
    Oh fortunato il vincol che mi prepara amore
    se voi recate pronube voti felici al core
    Merce del don  Merce del ah si~ ah si~~
    O~ caro sognoo dolce ebbrezza D'ignoto amor mi balza il cor
    Celeste un'aura gia respiro che tutti i sensi inebbrio
    balza il si~   che tutti si~
    inebbrio  a~ a~ a~    a~ a~a~ a~a~ ine~~bbrio
 
    엘레나
    이렇게 예쁜 꽃을 주다니,
    사랑하는 친구들 고맙습니다.
    이렇게 사랑스러운 선물은
    당신들의 순결의 증거입니다!
    사랑이 나에게 만들어준
    이 행운의 결혼에
    만약 당신들이 참석해준다면
    저는 매우 기쁠 것입니다!
    이 선물 정말 고맙습니다!
    너무나도 사랑스러운 꿈!
    내 심장은 사랑에 뛰고 있습니다!
    저는 이미 제 모든 감각을
    취하게 하는 천국의 공기를 들이마셨습니다.
    여인들
    당신의 사랑이...
    기사들
    영광이여 만세, 사랑이여 만세!..
 
 
    --2--
 
    O piagge di Sicilia  risplenda un di seren
    assai vendette orribili ti laceraro il sen
    Di speme colma e immenmore di quanto il cor soffri
    il giorno del mio giubilo sia di tue glorie il di
    Gradisco il don di qwuesti fior  ah si~  ah si~~
    O~ caro sognoo dolce ebbrezza D'ignoto amor mi balza il cor
    Celeste un'aura gia respiro che tutti i sensi inebbrio
    balza il si~   che tutti si~
    inebbrio  a~ a~ a~    a~ a~a~ a~a~ ine~~bbrio

 
 
 
    엘레나
    시칠리아의 해안에
    고용한 날만이 오기를.
    우리들의 마음에 더 이상
    끔찍한 복수가 없기를!
    희망으로 가득차고  마음의 상처는
    잊어 가기를.
    내 기쁨의 날이
    당신에게는 영광의 날이 되기를.
    나는 아름다운 꽃을 선물로 받았습니다.
    네! 그래요!
    사랑스러운 꿈...
    사랑이...
    여인들
    사랑이....
    기사들
    희망 만세..
 
 
                                                                          
                                                                       
 
     4) queen of the night 
 
        가) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=a1v3KZvEqSg )
        나) 동영상 ( http://www.youtube.com/watch?v=JzFi-7H9TKs )
        다) 동영상 (http://www.youtube.com/watch?v=6KxgRb8P88I )
        라) 동영상 (http://www.youtube.com/watch?v=8xILc1_kV6Q)
              
         
                                                                  
    < 가사 >
  
 
    Der hoelle Rache kocht in meinem Herzen
    데어 휄레 라허  코흐트 인 마이넴 헤르첸
    내 가슴은 지옥의 복수심으로 끓어오르네
    Tod, und Verzweiflung, Tod und Verzweiflung flammert um mich her
    토~트! 운트 페어츠바이플룽! 토트 운트) 페어츠바이플룽 플라~메트 움 미히 헤어
    죽음! 그리고 절망! 죽음과 절망이 내 주위에 불타오르네!
    Fuehlt nicht durch dich, Sarastroh Todesschmerzen, Sarastro Todesschmerzen, 
    퓔트) 니히트 두으히 디히~! 자라스트로 토데스슈메르첸~ 자라스트로 토데스슈메르첸
    너로 하여금 자라스트로가 죽음의 고통을 맛보지 않는다면~ 자라스트로가 죽음의 고통을 맛보지 않는다면
    so bist du meine Tochter nimmer mehr.
    조 비스트) 두 마이네 토흐터 니머 메어
    그러면 넌 더이상 내 딸이 아니야.
    So bist du mein~~ meine Tochter nimmer mehr~
    조 비스트 두 마인~ 마이네 토흐터 니머 미어~
    그러면 넌 더이상 내 딸이 아니야.
    A~~~~ a~~~~ a~~~~
    아~~~~ 아~~~~ 아~ 아아아아 아아아아 아아아아 아아아아 아아아아 아아아아
    아~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
    meine Tochter nimmer mehr
    마이네 토흐터 니머 미어
    내 딸이 더이상~
    A~~~~~ a~~~~~~~ a~~~
    아~~~~~ 아~ 아~~~~~~ 아~.....
    아~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
    du bist meine Tochter nimmer mehr
    두 비스트 마이네 토흐터 니머 미어~
    넌 더이상 내 딸이 아니야.
 
 
 
    Verstossen sei auf ewig, verlassen sei auf ewig, zertruemmert sei auf ewig!
    페어스토센 자이 아우프 에비히, 페어라센 자이 아우프 에비히, 체어트뤼메어트 자이 아우프 에비히!
    영원토록 버림받고, 영원토록 빈궁하고, 영원토록 파괴될 것이다.!
    alle Bande der Natur
    알레 반데 데어 나투어
    자연의 모든 끈이 (이치가?, 질서가?)(?)
    Verstossen! Verlassen! Und zertruemmert!
    페어스토센! 페어라센! 운트 체어트뤼메어트!
    버려지고! 빈궁해지고! 파괴될 것이야!
    alle Bande der Natur
    알레 반데 데어 나투어~
    자연의 모든 끈이!!(?)
    alle~ a~~~~~~~~~~ lle~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
    알레 아~~~~~~~~ 아알레
    모든 모오오든~
    alle Bander der Natur!
    알레 반데 데어 나투어!
    모든 자연의 끈(질서라고 보면 될 듯...-_-;)
    Wenn nicht, durch dich, Sarastroh wird erblassen! 
    벤 니히트, 두르히 디히! 자라스트로 비어트 에어블라센~
    만약 네가 자라스트로를 죽이지 않는다면!
    Hoert! Hoert! Hoert~~~~~~~~! Rachegoette! 
    훼어트! 훼어트! 훼어트!~~~~~~~~~ 라헤괴테!
    들으소서! 들어보소서! 들어봐욧!!!!!!!!!! 복수의 여신이여!
    Hoert!~~der Muttersschwur~~ 아~ 아~
    훼어트~ 데어 무터스슈부으~
    어머니의 소원을 들어주소서!!!!!!!!!!!!!!
 
 

 13. 소프라노 참고곡
  
     1) { http://www.youtube.com/watch?v=rABmalOMjpU } 

     2) { https://www.youtube.com/watch?v=tLjLFVe_ba0 }
 
 


 14. 유명 성악가 모음 

       1) 20세기를 빛낸 10인의 성악가 (남성) 
 
          가) 알프레도 크라우스( Alfredo kraus )
          나) 마리오 델 모나코( Mario Del Monaco )
          다) 프리츠 분덜리히( Fritz Wunderlich )
          라) 표도르 샬리아핀( Feodor Chaliapin )
          마) 헤르만 프라이( Hermann Prey )
          바) 페터 슈라이어( (Peter Schreyer )
          사) 호세 카레라스( Jose Carreras )
          아) 플라시도 도밍고( Placido Domingo )
          자) 루치아노 파바로티( Luciano Pavarotti )
          차) 엔리코 카루소( Enrico Caruso )        
 
       2)  유명 성악가 모음 (여성)
 
          가) 마리아 칼라스(Maria Callas, S)
          나) 엘리자베트 슈바르츠코프(Elisabeth Schwarzkopf, S)
          다) 레나타 테발디(Renata Tebaldi, S)
          라) 조안 서덜랜드(Joan SutherlandS)
          마) 크리스타 루드비히(Christa Ludwig, M)
          바) 미렐라 프레니(Mirella Freni, S)
          사) 비르기트 닐슨(Birgit Nilsson, S)
          아) 몽세라 카바예(Montserrat Caballe, S)
          자) 군둘라 야노비츠(Gundula Janowitz, S)
          차) 빅토리아 데 로스 앙헬레스(Victoria de Los Angeles, S)
 



 15. 성악에 필요한 음악용어 정리 
  
 
        < 악보기호 >
 
    [A]
    abandonne 자유롭게, 제한없이
    a battuta 박자대로, 제 박에
    abbandonamente 몰두하여
    abbassamento, abb. 점점 약해짐. 점점 여린 소리로
    a bene placito 템포를 임의대로
    a cappella 무반주 합창곡
    a capriccio 템포를 임의대로
    accarezzevole 애무하듯, 애교부리듯
    accelerando, accel 서둘러서, 점점 빠르게
    acceso 불타오르듯이, 불같이
    Accompagnato, Accomp., Acc. 기보된 반주와 함께
    adagio 천천히
    ad libitum, ad lib 임의대로, 템포와 연주를 자유롭게, 성 악편성이나 기악편성을 자유롭게
    a due, a2 둘이서. 관현악곡에서 이중으로 편성된 두 악 기가 한 성부를 같이 연주해야 한다는 뜻
    '유니즌으로(- unisono). 반대어:'나누어서'(- divisi)
    affabile 애교스럽게
    affannato 낙심하듯, 지친듯, 숨막히듯
    affettuoso, con affetto 정감에 차서, 느낌을 갖고
    affrettando 급하게, 점차 빠르게
    affrettato 더 빠르게
    agevole 가볍게, 부드럽게
    agile, agilmente 생동감있게, 경쾌하게.
    agitato, agitatamente 흥분해서, 격앙되게
    al fine 끝까지
    alla marcia 행진곡풍으로
    alla pollacca 폴란드풍으로, 폴로네즈풍으로
    allargando, allarg. 점차 천천히, 점차 폭넓게(이 때 점점 큰 소리로 되는 일도 많음)
    alla siciliana 시실리풍으로(6/8)
    alla turca 터키풍으로
    alla zingarese 집시풍으로
    allegramente 밝게, 쾌활하게
    allegretto 조금 빨리, 생기있게 (allegro보다 조금 느리게.)
    allegro 쾌활하게, 활발하게, 빠르게
    allentando 점차 천천히
    all'ongarese 헝가리풍으로
    altra volta 다시 한번
    alzamento 피아노에서 손의 교차. 한 손을 다른 손위로
    amabile 사랑스럽게, 애교있게
    a mezza voce 소리를 반으로 줄여서
    amorevole, con amore 사랑스럽게, 애정을 가지고
    ancora, ancora piu 다시 한 번, 조금 더
    andante, and. 걸어가듯, 조용히, 조금 천천히
    andantino andante보다 조금 빨리
    angoscioso 고뇌에 차서
    anima, con anima "영혼", "영혼을 가지고", 생기있게
    animato 흔들린 듯, 생기있게
    animoso 생동적으로
    a piacere 연주자의 마음대로 템포와 연주를 자유롭게
    appassionato 정열적으로
    appoggiando 기대는 듯, 연결해서
    appoggiato 기대서, 지탱하여. (목소리를) 끌어서
    a punto d'arco 활의 끝 부분으로
    arcato 활을 사용해서
    ardente 불타듯, 열렬하게
    arditamente, ardito 대담하게, 장인적으로
    ardore, con ardore "열정", "열정적으로"
    arioso 노래하듯, 서정적으로
    arpeggio "하프식의", 분산화현:화현의 구성음을 밑에서부터 위로 끊거나 연결시키면서 연주한다
    assai 매우
    assez 충분히, 넉넉하게
    a tempo 본디 빠르기로, 박자대로
    attacca (곡 끝부분에서) 쉬지않고 계속해서, 직접 연결해서
    attacca subito 바로 이어서
    au chevalet -> sul ponticello
    a vista, a prima vista 초견으로
 
    [B]
    barre "막음". 기타아 같은 프레트 악기에서 모든 선을 -> Capotasto로 눌러 새로운 프레트 구조를 형성
    basso, b. 베이스
    basso continuo, b.c., B.c. 계속 저음
    ben, bene 잘, 좋게
    ben legato 잘 이어서
    bis 두 번 반복할 것
    bocca chiusa, a bocca chiusa 입을 닫고 노래하기, 허밍르 로
    bowing 운궁법, 현악기의 소리냄과 아티큘레이션을 위한 활 의 움직임
    bouche 약음기로 막고
    bravura, con bravura 대담하게, 대가답게
    brillante 화려하게, 재치있게, 아주 능숙하게
    brio, con brio "불", "불같이"
    buriando 익살스럽게
 
    [C]
    Cadenza, Cad. 카덴차. 즉흥연주 부분
    cadenazto 박자에 맞게. 리듬에 맞게
    calando 차분하게. 템포와 강도를 점점 약하게 (점점 느리고 여리게)
    calmando, calmanto 진정시키듯, 조용하게
    cantabile 노래하듯, 선율적으로
    capotasto 기타처럼 플랫이 있는 악기에서 프레트의 위치를 바꾸는 기구
    capriccioso, capricc. 기분대로, 마음 내키는 대로
    carrezando, carezzevole 부드럽게, 속삭이듯
    chiaramente 명백하게, 확실하게
    chiuso (호른의 소리깔대기를)손으로 막고
    col basso, c.b. 베이스로, 콘트라베이스로
    colla parte 중심성부와 함께 반주가 중심 또는 독창 성부의 리듬과 템포를 따르는 것
    come prima, come sopra 처음과 같이, 위와 같이
    come sta 기보된 대로, 꾸밈음 없이
    comodo 편하게, 알맞은 템포로
    con, col, coll', colla, co. ~와 함께
    con affetto 표정을 갖고, 느끼면서
    con calore 열기를 띠고
    concitato 흥분하여, 격앙하여
    con delicatezza 섬세하게
    con fuoco 불같이, 열정적으로
    con grazia 우아하게
    con gusto 곡의 성격과 양식에 맞추어
    con moto "움직임을 가지고", 빠르게
    con slancio 격정적으로, 급하게
    con spirito 힘차게
    coperto "덮어서", 약음을 내기 위하여 팀파니에 천을 씌움
    corda vuota 개방현
    crescendo, cresc. 점점 세게
    croisez 양손을 교차하여
    cuivre 금관악기의 째질 듯한 힘있는 소리로
 
    [D]
    da capo. D.C. 처음으로부터 다시 한 번. -> da capo al fine와 동일
    da capo al fine 처음부터 끝까지 곧 "fine"나 fermata 기 호가 있는 부분까지 반복
    이때에 da capo senaz repetizione란 말이 사용된 작은 부분은 반복하지 말라는 지 시
    dal segno, Dal S., D.S. 기호가 있는 데서부터 반복
    debile 약하게
    D.C. -> da capo
    deciso (리듬적으로) 명확하게, 똑똑히
    decrescendo 점점 여리게
    delicatamente 섬세하게, 부드럽게, 우아하게
    delicatezza, con 부드럽게, 우아하게, 섬세하게
    diluendo 불꺼지듯 (decrescendo와 같음)
    diminuendo, dimin., dim. 점점 여리게
    distinto 명백하게
    divisi, div. 두 줄 누름 대신에 둘 이상의 악기 군으로 나누어 연주하기
    dolce 달콤하게, 부드럽게
    dolcezza, con 달콤하게
    dolcissimo 아주 달콤하게, 아주 부드럽게
    dolente 슬프게, 괴롭게
    doloroso, con dolore 고통에 차서, 비통하게
    doucement 부드럽게, 가볍게, 상냥하게
    douloureux 고통스럽게. 침통하게
    D.S. -> dal segno
    duramente 거칠게
    durezza, con 거칠게. 17세기에는 "불협화음"의 뜻이었음
 
    [E]
    eclatant 화려하게, 빛나게
    effettuoso 효과적으로
    elargissant 더 넓어지고 더 느려지게
    empresse 서둘러서, 성급하게
    espressione 감정을 갖고
    espressivo, espr. 표정이 풍부하게
    estinguendo 사라지듯. 극도로 여리게 되면서
    estinto 사라진 듯, 거의 들을 수 없게
 
    [F]
    f -> forte
    fastoso 화려하게 
    fermata(=corona) 늘임표, 음표나 쉼표를 자유로이 늘려 사 용함
    fermezza, con 확고하게
    feroce 거칠게, 광폭하게
    ff -> fortissimo
    ffz -> forzatissimo
    fiacco 약하게, 지친 듯이
    fiero, fieranemte 대담하게, 격렬하게, 뽐내듯이
    fine, al fine "끝". (da capo) 악곡의 마침
    flebile 탄식하듯
    forte, f 세게, 강하게
    fortissimo, ff 더 세게, 더 강하게
    fortefortissimo, fff 아주 세게
    fortepiano, fp 세게 한 후 곧 여리게. 이 말은 개개의 음이 나 화현에 사용되며 
    항상 주위의 다른 음이나 화현의 강도 에 따라 상대적이다
    forza, con 힘차게
    forzando, forzato, fz 힘차게, 강조하여
    forzatissino, ffz 더욱 강조하여
    fuoco, con 정열을 가지고, "불같이"
    furioso 분노하여, 난폭하게
 
    [G]
    gaiment 즐겁게, 쾌활하게
    garbatom, con 우아하게, 사랑스럽게
    Generalpause, G.P. 실내악이나 관현악에서 모든 악기들이 동시에 쉬는 것
    gentile 상냥하게, 온화하게
    gestopft 금관악기의 소리깔대기의 부분을 약음기로 막는 것
    giocoso 익살스럽게, 장난스럽게
    gioioso 즐겁게
    giusto; tempo giusto "정확한", 적절한 빠르기로, 올바른 빠르기로
    gradatamente 점차적으로
    gradevole 마음에 들게
    grandezza, con 크게, 웅장하게
    grave 장중하게, 천천히, 장엄하게
    grazioso 우아하게, 우미하게
 
    [H]
    Haltebogen 붙음줄, 동일한 음 높이의 두 음을 한음으로 연 결하기
    harpeggio -> arpeggio
 
    [I]
    impetuoso, con impeto 격렬하게
    imcalzando 정해지지 않은, 빠르기를 자유롭게
    innocente 천진스럽게, 소박하게, 자연스럽게
    inquieto 불안하게, 안정감 없이
    [J]
    내용없음
 
    [K]
    Kandenz -> Candenza
    Kantable -> cantabile
 
    [L]
    lacrimoso "눈물 겹게", 비통하게, 애처롭게
    lamentabile, lamentoso 탄식하듯
    lancio, con 생기 넘치게
    largamente 폭넓게, 보다 느리게
    largando -> allargando
    larghetto -> largo 보다 빠르게
    largo 폭넓게, 매우 느린 속도로
    legatissimo 음을 철저히 이어서 -> legato
    legato 음을 이어서, 높이가 서로 다른 음들을 '이음줄'이나 "Legato" 란 말로 잇게 함
    leggiadro 가볍게, 우아하게
    leggierezza, con 경쾌하게, 민첩하게
    leggiero, leggieramente 가볍게, 부드럽게, 상쾌하게
    lentement -> lento, 천천히, 늘여서
    libitum -> ad libitum
    licenza, con alcuna 약간 자유롭게 연주
    lieto 기쁘게, 쾌활하게
    lievo 가볍게, 경쾌하게
    liscio 미끄러지듯, 부드럽게
    loso 원 위치로, (옥타브 이동 이후에) 다시 정상위치로 돌아 가기
    loure 현악기 운궁법의 일종으로 음 하나 하나를 약간 강조 하며 연주하기
    lusingando 다정하게
 
    [M]
    ma non tropo 그러나 지나치지 않게
    maestoso 장엄하게
    main droite, m.d. 오른손으로
    main gauche, m.g. 왼손으로
    malinconico 우울하게
    mancando, manc. 줄여서 (점점 여리게 그리고 점점 느리게)
    mano destra, m.d. 오른손으로
    mano sinistra, m.s. 왼손으로
    marziale 씩씩하게, 전투적으로
    m.d. -> main droite, mano destra
    m.g. -> main gauche
    m.s. -> mano sinistra
    medesimo tempo 같은 속도로
    meno 보다 덜하게, 너무 하지 않게
    meno forte 너무 강하지 않게
    meno mosso 너무 동적이지 않게
    meno piano 너무 여리지 않게, 조금 더 크게
    mente, alla "머리로부터", 즉흥적으로
    messa di voce (18세기 벨칸토의 중요한 성악 테크닉), 노 래할 때에 일정한 음을 
    서서히 세게 한 후 다시 점점 여리 게
    mesto 슬프게, 우울하게
    mezza voce, m.v. 중간 정도의 소리로, 너무 크지 않은 소 리로
    mezzo, m. 중간, 절반
    mezzoforte, mf 중간 정도의 세기로, 조금 세게
    mezzopiano, mp 중간 정도로 여리게, 조금 여리게
    misura, alla 박자대로, senaz misura, 템포를 자유롭게
    misurato 박자를 계산해서, 엄격한 박자로
    M.M. 멜첼(Malzel)이 템포 표기를 위하여 1816년에 발명한 메트로놈의 약어, 1분을 40~208개의 
    기본 박으로 나누어 곡 의 빠르기를 정확하게 지시함
    M.M. =40은 4분 음표가 1분에 40번 연주되는 빠르기로
    moderato, mood. 보통 빠르기로
    molto 매우, 대단히
    morbido 연하게, 부드럽게.
    morendo 사라지듯이, 점점 여리고 느리게
    mormorando 속삭이듯이
    mosso 동적으로
    moto, con "움직임을 가지고", 빠르게
    muta '바꾸다', 관악기나 팀 주자에게 조율을 바꾸라는 지시
 
    [N]
    non ~하지 않게
    non legato 오직 피아노에서만 가능한 연주기호로 -> legato와 -> staccato 중간의 아티큘레이션
    non tanto 너무 지나치지 않게
 
    [O]
    obligato, obligat (바로크의 기상음악을) 연주할 때 빠져서 는 안 되는 기보된 기악성부
    ongarese, all'ongarese 헝가리 풍으로.
    opus, op. 작품
    ossia "또는", "혹은" 여러 개의 변주중 한가지를 골라서 선 택함. 주로 쉬운 연주를 위해 
    다수의 변주곡이 마련됨
 
    [P]
    P -> Pedal
    p -> piano
    pacato 조용하게, 평화롭게
    parlando, parlante, parlato 이야기 하듯이, 노래를 말하듯 이
    passionato, pass. 정열적으로, 열광적으로
    passione, con 정열적으로
    pastoso 부드럽게, 달콤하게
    patetiso, pathetique 비장하게, 고통스런 열정으로
    Peda, Ped. P. 피아노 연주 지시어. 오른쪽 페달을 밟아 소 리가 계속 울리도록 함
    페달 사용의 끝은 *기호로 표시됨
    perdendo, perdendosi 점점 사라지듯이, 점점 여리게
    pesante 무겁게, 중후하게
    piacere, a 임의대로
    piacevole 마음에 들게
    piangendo 슬프게, 울면서
    piano, p 부드럽게, 여리게
    pianissino, pp, pmo. 매우 여리게
    pianissino possibile, ppp 가능한 한 여리게
    picchettato -> sautille
    Pieno 충만하게. (organo pieno : 오르간의 모든 스톱을 다 빼서)
    a voce piena 충만한 소리로
    pietoso 동정에 차서
    pince 손가락으로 현을 퉁겨서 -> Pizzicato, ->Mordent
    piu 더욱
    pizzicato, pizz. 현악기의 주법 종류, 현을 손가락으로 뜯어 (반대개념은 col' -> arco)
    placido 조용하게, 침착하게
    plaque 화현을 같이 울리도록 -> arpegio의 반대어
    poco 조금
    poco a poco, p.a.p. 조금씩, 점차적으로
    poi 그리고, 그 후에
    polacca, alla 폴란드의, 폴란드 풍으로
    pomposo 화려하게, 성대하게
    portar la voce 소리를 끌 듯이 주저하여 -> portamento
    possibile 가능한 한
    precipitando, precipitato, precipitoso 저돌적으로, 성급하 게
    pressante, pressant 서둘러서, 급히
    prestissimo 매우 빠른 속도로
    presto 빠르게
 
    [Q]
    quasi "거의...처럼"
    quieto 조용하게, 온화하게
 
    [R]
    raddolcendo 부드럽게 하면서
    raddoppiare 중복하여, (아래)옥타브 음을 같이 하기
    raffrenando 속도를 억제하면서
    rallentando, rallent, rall. 점점 느리게
    rattenando, rattenuto 속도를 줄여서, 조금 느리게
    ravvivando 다시 활발하게(빠르게)
    religioso 경건하게
    replica 반복 (senza replica : 반복 없이.)
    retenant 속도를 늦추어
    rilasciando 더 천천히, 더 느리고, 더 조용하게
    riposato 편히 쉬듯이
    riprendere 처음 빠르기로
    risoluto 단호히, 결연하게
    risringendo 끌어당기듯이, 더 빨라지며
    ritardando, ritad., rit. 점점 느리게
    ritenente 템포를 늦추어
    ritenuto, rit. 속도를 갑자기 늦추어
    rubato, tempo rubato '도둑맞다', 템포를 자유롭게 가감하 고 규칙적 속도에 따르지 않음
    rustico 시골 풍의, 촌부 같은
 
    [S]
    scenando 사라져 가듯이, 점점 여리게
    scherzando, scherzoso 익살스럽게
    schiettamente, schietto 명료하게, 단순하게
    scintillante 반짝이듯이. 찬란하게
    scioltamente 풀린 듯이
    sciolto 연주를 느슨하고 자유롭게, 아티큘레이션 지시어로서 는 -> non legato.
    scivolando 미끄러지듯이, -> glissando
    secco 건조하게, 세코 레치타티보
    secondo, II 두 번째의, 한 대의 피아노를 두 주자가 연주할 때의 아래성부 주자 (-> primo)
    segno 반복의 시작이나 끝에 쓰이는 "기호". (dal segno "기호부터" / al segno, sin'al segno, 
    fin'al segno "기호 있는 데가지 반복하기") -> da capo. 기호는 다양하다
    segue, seg. "계속하다"(예컨대, 다음 페이지로), 계속하기, 음이나 음형을 반복하라는 지시
    semplice 간단하게, 단순하게
    sempre 언제나
    sentito 감정을 담아서, 느끼면서, 표현력이 푸부하게
    senza 없이. (senza misura : 박자없이, 템포를 자유롭게)
    senza -> sordino, 약음기 없이
    sereno 쾌활하게, 밝게
    sforzando, zforzato, sf, sfz 한 음이나 화현을 갑자기 강조 하기. "매우 강조해서" 
    앞뒤와의 관련 속에서 이해되어야 하 는 상대적 강조 표시
    sforzatissimo, sffz -> sforzato, 보다 더 강조하여
    sforzato piano, stp 강조 후 즉시 여리게
    simile 같은 방식으로, -> segue
    sinistra(->mano), colla sinistra, c.s. 왼손으로
    slancio, con 생동감 있게
    slargando 점점 폭을 넓혀서, 점점 느리게
    slentando 속도를 늦추어
    smanioso 미친 듯이, 열광적으로
    sminuendo -> diminuendo
    smorendo -> morendo
    smorzando, smorz. 소리 크기를 줄여서, 극도로 느리고 여 리게, 사라지듯이
    snello 재빠르게, 원뜻은 "뱀"
    soave 사랑스럽게, 부드럽게, 감미롭게
    sollecitando 서둘러서, 몰아부치듯
    solo 독주, 독창
    sopra 위에. (come sopra : 위와 같이, mano destra(sinist ra) sopra : 오른손(왼손)을 다른 손과 교차하여.)
    sordino, con sordino, con sord. "약음기", "약음기를 사용 하여". (senza sordino : 약음기 없이)
    sospirando 탄식하듯이
    sostenendo, sostenuto, sost. 더디게, 일부러 느리게
    sotto 아래에 -> sopra
    sotto voce, s.v. "소리를 낮추어", 소리를 줄여서. 현악에서 는 -> flautando
    sourd 소리를 줄여서
    spianato 균형있게, 고르게
    spiccato, spicc. "따로 떼어서"
    spirito, con, (with Spirit) 발랄하게, 힘차게
    spiritoso 정신차려서, 활기있게
    staccatissimo 매우 강한 -> staccato
    staccato, stacc. "찌르다", 연주기호의 일종으로 음을 분명 하게 분리하기 : 음표 위의 점들은 
    보통 스타카토로 (-> sautille), 쐐기점들은 예리한 스타카토로 연주하기를 요구함(->martellato)
    stendendo 긴장을 풀어서, 점점 느리게
    steso 느리게
    stesso 같은, 동일한
    stinguendo 사라져가듯이, 계속 여리게
    strascicando, strascinando 끌고가듯이, 속도를 늦추어서
    strepitoso 소란하게, 시끄럽게
    stretto 좁게. 푸가에서 주제가 완결되기 전에 응답이 도입되 는 부분(밀착진행)
    stringendo,string. 서두르듯. 점점 빠르게, 점점 급해지며
    striscando 스치듯이, 반음계적으로 미끌어지듯이, ->glissando
    su, sul 위에
    suave 감미롭게.
    subito 곧바로, 즉시
    suffocato 질식한 듯이, 소리를 줄여서
    suivez 반주를 위한 연주지시어, 빠르기나 셈여림은 독창성 부를 따라서
    sul G G현 위에서
    sulla tastiera 현악기의 지판위에서, ->flautando
    sul ponticello 운궁법, 브릿지 가까이에서 연주하기(보다 예 리하고 배음이 맑은 소리)
    sur la touche -> sulla tastiera
    sussurando 속삭이듯이, 바람소리처럼
    svegliando, svegliato 생기있에, 경쾌하게, "깨어나듯"
    svelto 빠르게, 기민하게.
 
    [T]
    tacet, tac. "침묵", (관현악에서) 한 성부가 임시적으로 쉬기
    tanto 많이 매우
    tardamente, tardo 천천히
    tardando 점점 속도를 늦추어
    tasto solo, T.s., t.s. 계속 저음의 연주지시어, 화성을 붙이 지 않고 저음으로 선율만을 연주, 숫자 표기는 0
    tempestoso "폭풍우같이", > 
    Transfer interrupted!
    챨@?재는 표준, 연주속도, -> a tempo
    tempo giusto 규정된 빠르기로
    tempo rubato -> rubato
    ten. -> tenuto
    tenendo 지속하며, 끌며
    teneramente 상냥하게, 애정을 가지고
    tenuto, ten. 끌어서, 음을 길게 지속하여, (ben tenuto : 잘 끌어서, forte ten, ften : 음량을 변화 없이 지속하여)
    tire, tirer, tirez(프) -> Abstrich
    tosto 곧, 급하게, (piu tosto : 더 빨리, "그 보다는", allegro piu tosto andante : -> Allegro이지만 거의 ->Andante로
    tr. -> Triller
    tranquillo 조용하게, 온화하게
    trascinando 질질 끌 듯이
    trattenuto 억제하듯
    troppo 매우, 대단히
    tutta la forza, con 온갖 힘을 다하여
    tulle le corde 모든 현으로, -> Verschieburg.
    tutti 모두 다 같이, 총주, 콘체르토에서 Solo(복수 Soli)의 반대개념
 
    [U]
    una corda, u.c. 한 현으로 -> Verschiebung
    ungherese, all' ungherese 헝가리 풍으로
    unisono, unis., all' unisono 유니즌(한 소리)으로, 여러 성 부나 악기들이 한 소리나 옥타브 음정으로 함께 가기 (-> due)
    un poco 조금
    ut sopra 위와 같이
 
    [V]
    vacillando 흔들리면서, 가물거리듯
    velato 메일에 가린 듯이, 소리를 줄여서
    veloce 빠르게, 날아가듯이
    vibrato "진동하는", "떠는", 특히 현악기의 음높이를 미미하 고 빠르게 변화시키기. 기악 특히 
    현악 연주에선 보편적으로 행해지는 이 기교는 때때로 음표 위에 파장선으로 표기되기 도 한다
    vide, vi-de "보라", vi-de의 두 음절은 악보에서 줄로 그어 져 뛰어 넘어가는 음들의 시작과 끝에 각각 표시된다
    vigore, con 힘을 가지고
    vigoroso 활기 있게, 정력적으로
    vivace 빠르게, 생기 있게
    vivacisimo 매우 빠르게
    vivo 생기 있게, 활발하게
    voce, colla voce "목소리", "성부의 노래 소리와 함께", 흔히 반주에게 지시됨. -> colla parte, -> mezza voce, -> sotto voce
    volante "날아가듯", 급하게
    volteggiando 양손을 교차시켜서
    volti subito, v.s. (악보의 페이지를) 급히 넘기라는 뜻
    volubile 쉽게 변하는, 유동적인
 
    [W]
    Wirbel (소용돌이) tr 혹은 북, 팀파니, 심벌즈, 트라이앵글 등 타악기의 음을 빠르게 반복하기, ->tremolo
 
    [Z]
    zingarese, alla 집시 풍으로
 


 16. 추모곡 모음



 
     1) 8.15 추모 곡 

        곡명 : 을 유년 팔월 십 오일 
                                                                                                                                  
 
    -- 가사 --
 
    눈물 없는 울음 속에 가만히 눈을 감고 
    아주 멀고 먼 길을 나 지금 가고 있는 가
    기쁜 날 아주 기쁜 날 모두 함께 웃을 수 있게 
    하늘 아 하늘 아 이 슬픔 거둬다오
    내가 지금 가는 길은 독립을 위해
 
    간주 ~
 
    기쁜 소식 전해 듣고 모두 모일 이 자리에
    여기저기 빈자리 못다 할 이야기 하네
    을 유년 팔월 십 오일 눈물로 웃음 지으며
    하늘 아 하늘 아 이 기쁨 전해다오
    함께하는 이 기쁨은 대한 독립만세
                                                        
 
   2) 6.25 추모 곡 
 
      곡명 :  전우야  
 
 
       -- 가사 --
 
    얼마나 흘러갔는지 어떻게 살아 왔는지
    백발이 된 거울 앞에서 떨어지는 슬픈 사연은
    돌이킬 수 없는 시간의 너와 나의 마음인 것을
 
    전우야 살아 있는 가 전우야 살아 있는 가
    굳게 닫힌 그날 이 길에 발걸음을 재촉하면서
    한 많았던 지난 세월을 한숨으로 지워본다
 
    간주 ~

    전우야 듣고 있는 가 전우야 듣고 있는 가
    엇갈린 우리 이곳에  저린 가슴 던지면서
    서로 찾는 눈물 속에서 네 이름을 불러본다
    전우야~    전우야~
                           

                    
     3) 불교신자 추모곡 

        곡명 :  속세(俗世)의  청산(靑山)  


    -- 가사 --

    속세의 또 하루가 검붉게 젖어들면
    지나 가는 세월처럼 내 마음도 흐르는데
    어디서 들려오는 구슬픈 노랫소리
    불심이 가득매운 귀인(貴人)의 마음인가 

    간주~

    높은 산 깊은 골을 찾아가 둘러보고
    귀인(貴人)의 깊은 마음 헤아릴까 만나보며
    잠시나 만난 곳에 그 마음을 새겨보니
    눈부비며 나 있는 곳 속세의 청산인가


    4) 가톨릭신자 추모곡   
   
        곡명 : 기도하는 성자를 위해


     -- 가사 --

   이 넓은 세상에서 바라보는 행복한 곳
   사랑의 마음으로 평온함을 주시네
   성가의 시간 예배의 시간 기도의 시간에
   속죄의 길 참회의 길로 기원하는 성자여
   기도하는 성자를 위~~해 아~아아 멘

   간주~

   행복한 그곳에서 함께하는 모두에게
   자비로운 품으로 따스함을 주시네
   안식의 시간 소망의 시간 축복의 시간에
   은혜의 길 구원의 길로 기원하는 성자여
   기도하는 성자를 위~~해 아~아아 멘



     5) 기독교신자 추모곡 
   
        곡명 : 나 주를 멀리 하면서


   -- 가사 --

   나 주를 멀리 하면서 주의 마음 함께 합니다
   백옥과 같지 않아서 고개숙여 주를 봅니다
   주품에 안기는 행복 기쁨으로 바~라보며 
   힘든길~험한길~ 가도 주님곁~에 있음을
   그~사랑 영원한 사랑 고개숙여 바라봅니다

   간주~

   나 주를 멀리 하면서 주의 뜻을 함께 합니다
   이슬과 같지 않아서 눈을감고 주를 봅니다
   성경에 깊은그~ 말씀 가슴깊이 새~겨 보며
   사랑길~ 행복길~ 가도 주님곁~에 있음을
   그~사랑 거룩한 사랑 눈을감고 바라봅니다